«Броненосец Потёмкин»: от революции в жизни – к революции в кино
За какое-то столетие мировой кинематограф породил немало шедевров. Можно долго перечислять режиссёров: популярных, гениальных, со своей особой «темой» или «стилем». Они открывают перед нами новый взгляд на вещи, заставляют задуматься и по-другому оценить то, что стало бытовым и автоматическим. Они привносят в нашу жизнь, становящуюся простой, прямолинейной и скучной, свежесть и новизну. Кто-то из них — менее талантливый — предлагает своё, особое, «авторское» видение текущих событий и проблем. Другие, выдающиеся, — претендуют на раскрытие всечеловеческих тем, вечных вопросов. Но среди всех этих творцов есть та особая «каста», которой посчастливилось соединить в себе вечное и сиюминутное. Оказаться на самом пике событий, поделивших историю на «до» и «после». Поймать чувство, которое вот-вот захлестнёт целый народ, если не всё человечество — и выплеснуть его на экране. И, при этом, стать не «героем момента» — а вечным символом ушедших событий и поколений, их устремлений и надежд, их побед и поражений. Сергей Эйзенштейн — из их числа. Его «Броненосец Потёмкин» — само воплощение революции. Он снят о революционных событиях, в революционное время, с использованием революционных методов киносъёмки и монтажа, пропитан революционным духом и революционной музыкой (буквально и метафорически). В конце концов, «Потёмкин» произвёл революцию в кинематографе: до него фильмы всё ещё считались чем-то вроде роликов на «youtube» — забавной, необычной вещью, пусть и «полнометражной». Казалось, что они способны потешить обывателя, но не могут стать высоким искусством. «Броненосец» можно сколько угодно называть «пропагандистским», но во всём мире признали его одним из величайших произведений искусства. И не потому, что академики нашли в фильме тысячу и один режиссёрский «приём». Эйзенштейн выплеснул революцию в зрительный зал — и запрет «Броненосца» в ряде западных стран стал лишним подтверждением силы его воздействия. Говорят, что в Британии нет фильма, находившегося в списке запрещённых дольше, чем «Потёмкин». Правительства боялись, что бунтарский порыв сойдёт с экранов и поднимет уже вполне реальные народные массы. Что же это за революция, показанная Эйзенштейном и всколыхнувшая сердца людей по всему миру? Сводится ли она к борьбе за простые житейские блага? Или затрагивает нечто более фундаментальное и опасное для всех правителей мира? Ответ — в фильме. * * * Бушует море — море народной боли и растущего гнева. Но моряки на «Потёмкине» всё ещё спят. Ночь царит над землёй. Дремота и забытьё сковывают силу, таящуюся в этих мощных мужских телах. Напрасно хлещут волны о борт броненосца. Однако где-то в душе молодых матросов затаилась обида. Не на скудное питание, неудобства корабельной службы или тяжёлый труд, — нет. Офицеры топчут в моряках их человеческое — их достоинство, их силу. Благородные православные командиры, «защитники Родины» в идущей войне — они высмеивают христианское правило: «Хлеб наш насущный даждь нам днесь». Священник, «покрывающий» их — и не священник вовсе, а слуга Дьявола. Матросы для них — не «братья», а «сволочи», которых можно кормить червями. Потеряв моральный авторитет, офицеры грозят своим подчинённым реей — то есть силой и властью. И неслучайно, что расстрел несогласных оказывается остановлен возгласом: «Братья!». Восстание на «Потёмкине» показано как война гуманизма, достоинства и братства против власти офицеров, построенной на силе, неравенстве и презрении. «В кого стреляешь?!» — в людей, а не в «скот» или «сволочей». Командир «Потёмкина» — именно «озверелый», жаждущий крови первого революционера. Офицеры — «драконы», сбросившие маски культурности и ступающие грязными ботинками на клавиши пианино. Убитого матроса везут на берег — над водой стоит туман. Но вскоре наступит рассвет: «Матери и братья! Пусть не будет различия и вражды между нами!» Впрочем, среди жителей Одессы всё ещё слишком много людей, держащиеся за эти «различия». В толпе есть те, кто лишь с усмешкой взирают на народный подъём, и с издёвкой предлагают «канализировать» протест в очередной бессмысленный «еврейский погром». Кажется, что они знают: скоро в город прибудут агенты власти, существующего миропорядка — и с холодной методичностью станут убивать протестующих. Мятеж обречён на провал. В сцене расстрела протестующих на «одесской лестнице» — столь ясной и ужасающей — кажется, упускают один момент. Убивают не только стариков и инвалидов — стреляют в мать с ребёнком. Не знаю, насколько продумана была эта сцена (появившаяся уже в ходе съёмок), но для русского человека материнство, также как и лежащий в коляске младенец — особые символы. Вспомним хотя бы «Мать» Кузьмы Петрова-Водкина, «Родину-мать» или ребёнка, «причастного тайнам» у Александра Блока. Солдаты расстреливают не беззащитную женщину, а саму поднявшуюся в сопротивлении несправедливому господству сильного страну. Умирает мать — и ребёнок, этот символ будущего России, несётся вниз по ступенькам, навстречу катастрофе. В 1905 году власти стреляли не только в страну, но и в её будущее. Прибытие адмиральской эскадры, направленной на подавление восставшего броненосца, — решающий момент. И не только потому, что она может уничтожить революцию на корню, силой утвердить господство несправедливого мироустройства. Как среагируют моряки эскадры? Неужели очередной кровавый бой неизбежен и всё в мире останется по-старому? Моряки не просто «легко отделались», им не «повезло». Своим бунтом они смогли сломить страшный закон, владеющий миром офицеров и царских карателей — закон силы, верховенства насилия. Вместо братоубийственного столкновения, даже в случае победы «Потёмкина» подкосившего бы революцию, свершилось братание. Матросы эскадры поддержали бунт броненосца. Любовь победила силу, народ восторжествовал над тиранической властью. Моряки, в начале фильма охваченные дремотой, опущенные до уровня животных — стали людьми, взявшими судьбу в свои руки. Они стали героями. И в последних кадрах фильма этот героический порыв матросы передают сидящим в зале. * * * Американский кинокритик Роджер Эберт вспоминает показ «Потёмкина» в маленькой мичиганской деревне. 300 человек расселись на стулья, взятые напрокат у местной католической церквушки. Музыкальное сопровождение обеспечивалось местной музыкальной группой под названием «Бетон». Шёл совсем не 1925-й год, публика переживала уже не первую государственную антикоммунистическую кампанию, да и деревушка была не из беспокойных. «Не то, чтобы кто-то вставал и запевал Интернационал», — пишет Эберт. Но старый фильм, как в былые времена, продемонстрировал свою «подстрекательскую» силу — зрители были захвачены революционным движением на экране. Во время сцены на «одесской лестнице» многие в ужасе вздыхали. По рядам собравшихся прошёл особый импульс, пугавший западные правительства ещё много лет назад. Это чувство — не «пропаганда». Оно поднимает всё, что ещё живо в нас, на бой с несправедливостью и расчеловечиванием, кем бы мы ни были и где бы ни находились. В нём — сила и ценность фильма Эйзенштейна.
