Самый главный поц

Скончавшемуся в воскресенье комику, певцу, сценаристу и режиссеру Джерри Льюису был 91 год. Семьдесят лет в шоу-бизнесе вместили все градации славы от народной до анекдотической, десятки фильмов, альбомов и скандалов — а еще натуральную революцию не только в жанре комедии, но и в кинорежиссуре вообще. Это не пустое славословие: Льюис одним из первых догадался использовать на съемочной площадке плейбек — одновременную с кинокамерой съемку на видео для того, чтобы отснятый дубль можно было тут же увидеть на мониторе. Эту идею, которой сейчас пользуются все режиссеры планеты, он, к слову, даже запатентовал. В принципе запатентовать Льюис мог бы и свое фирменное амплуа, конечно, успевшее мутировать за двадцать послевоенных, пиковых для артиста лет — но почти неизменное в главных, основополагающих своих принципах. Что касается техники, о был одним из последних великих представителей традиции комедии тела — складывавшейся в эпоху немого кино Чаплином, Ллойдом, Китоном, Линдером, а сейчас уже, в сущности, мертвой. Все лучшие гэги, сценки и скетчи Льюиса служат примером того, как смешное, узнаваемое, общечеловеческое рождается из эфемерных, даже интимных материй — это пластика присутствия и движения в пространстве одного, причем вовсе не среднестатистического человека, а еще, например, его мастерское владение не только осанкой и мимикой, но и темпом шутки, ее ритмическим и смысловым рисунком. Льюис-комик кривляется и корчит рожи, картинно мнется на месте и взрывается приступом жестикуляции, шаркает ногами и дает волю рукам — а еще все время, без раздумий приносит в жертву чужому смеху собственное тело: кувыркается, прыгает, падает, дерется, разбивается, набивает синяки и ломает кости, зарабатывает болячки, которые будут мучить его десятилетиями. За время карьеры артиста Голливуд, может быть, и изменился до неузнаваемости: душераздирающие падения с риском для жизни и на потеху толпе стали обязанностью не звезд, но их дублеров или художников по спецэффектам — и в таком безопасном режиме почти не производит прежнего эффекта. А вот, сами зрители, мы, изменились не так уж сильно: показное членовредительство на сцене и на экране, конечно, не может буквально смешить нас, но все так же неизбежно будоражит — выбивает из равновесия, сшибает защитный панцирь безразличия и скепсиса. Раны, травмы, шрамы, боль, единые для персонажа и для актера, становятся платой комика за доверие зрителей — с расчетом уже на следующем такте комедийного действа добиться от приоткрывшей душу публики уже непосредственных, прочувствованных, освобождающих реакций, будь то смех или ступор, удивление или возмущение. Такая динамика контакта между зрелищем и созерцанием, артистом и аудиторией обнажает саму природу комедии — жанра, вообще-то еще со времен Аристотеля ускользающего от силков однозначной интерпретации и строгих терминологических рамок. Настоящая комедия начинается, когда артист и зритель хотя бы на миг достигают единения — когда хорошо знакомые публике, банальные для нее вещи, ощущения, явления вдруг предстают в новом, причем своем истинном свете. Эта операция может быть осуществлена самыми разными способами — но она неизбежно сближает комедианта и толпу, делит между ними новое, теперь уже общее знание или совместно пережитый сильный опыт. Маховик комедии может быть раскручен любыми средствами, приемлемыми для ее творца. Когда растяпа со смешным лицом поскальзывается на банановой кожуре — и подтверждает своим падением всю хрупкость рациональных конструкций и идей, вселяющих в людей и целые общества чувство устойчивости бытия. Когда стэндап-комик самоуничижительными откровениями разминается перед по-настоящему вульгарным, возмутительно прямым и бесстыжим панчем — и отправляет публику в нокаут, сталкивая ее лоб в лоб с собственными комплексами. Когда общепризнанные, важные для людских сообществ ценности и сюжеты проходят испытание пародией, осмеянием ради осмеяния — и постепенно лишаются налета значительности, обнажая свою посредственность. Когда логичная картина мира на экране вдруг начинает трещать по швам, стоит в рациональный ход событий вмешаться происшествию случайному или необъяснимому, а в привычный порядок вещей проникнуть абсурду — и окружающая зрителя реальность вдруг тоже обнажает свою пугающую бессмысленность, недоступность для понимания. Почему разговор о Джерри Льюисе неизбежен без попыток понять законы жанра, которому он посвятил всю славную и долгую карьеру, еще и показательно увенчанную почти автобиографической ролью в «Короле комедии» Мартина Скорсезе? Ответ прост — каким бы ветеранским ни был стаж Льюиса в индустрии развлечений, как бы ни менялась степень массового интереса к его персоне, он так и остался комиком, во многом попросту не понятым. Непонятым не значит нелюбимым: телеэфиры, всеамериканская известность и аншлаги пришли уже через два года после того, как в 1946-м он начал выходить на сцены нью-йоркских ночных клубов в дуэте с Дином Мартином. Мартин был на десять лет старше, пел джазовые стандарты и романтические баллады, беззастенчиво и результативно заигрывал с девушками в аудитории, а главное, что бы ни было, не терял самообладания, стиля и гедонистского шарма. На этом солидном фоне Льюис с его детским лицом и непредсказуемыми эскападами выглядел шаровой молнией непослушания — духом анархии, который неожиданно вселился в нескладную фигуру вчерашнего подростка. Он строил невообразимые рожи и непередаваемо обезьянничал, срывал музыкальные номера партнера — или как минимум передразнивал их надсадной белибердой, а то и бесовским дрыганьем. Сам Льюис как-то пошутил, что их сценический дуэт надо было назвать «Плейбой и поц» — это не вполне приличное самоопределение, конечно же, мгновенно прижилось. Контраст между отточенной степенностью Мартина и инфантильной буффонадой Льюиса оказался таким эффектным, что его энергии хватило на десять лет, шестнадцать фильмов и бессчетное множество телеэфиров — причем популярность дуэта все это время оставалась заоблачно высокой. В 1950-х Мартин и Льюис освоили образ жизни рок-звезд — еще до того, как в обиход вошел сам термин «рок-звезда»: кочующие толпы молодых по большей части поклонниц, круглосуточное внимание прессы, очень солидные гонорары. Для послевоенной Америки, нуждавшейся в высвобождении юношеской энергии — и критике тех приличий и табу, что обеспечивали повседневности шлейф смертной скуки, эксцентричные и непредсказуемые, провокационные и издевательские скетчи и гэги Льюиса с Мартином служили вполне легитимным сеансом терапии — еще не полноценное преодоление комплексов, но уже как минимум пробуждение внутреннего, настроенного на дебош и хитрые шалости ребенка. Олицетворением такого застрявшего в развитии шалопая Льюис времен дуэта с Мартином и служил — без видимых усилий распахивая перед всеми желающими бездну лучезарного идиотизма и святой простоты. При этом дуэт вовсе не занимался потаканием самым низменным инстинктам публики. Инфантильное дуракаваляние Льюиса быстро выросло в разнообразный, самоотверженный и атлетичный театр абсурда — который не только подпитывался энергией подросткового нигилизма, но и настойчиво сталкивал публику лицом к лицу с предрассудками, куда более живучими и опасными. Тем не менее ко второй половине 1950-х дуэт себя изжил — и распался после серии совсем уж ожесточенных конфликтов. Льюис, уже после смерти Мартина в 1995-м, неоднократно отзывался о нем с теплотой — и брал вину за разрыв дуэта на свой несносный нрав. На его востребованности и популярности, впрочем, переход к сольной карьере никак не сказался — более того, после ссоры с Мартином комик, уже разменявший тогда четвертый десяток, ухитрился воспроизвести в нескольких комедиях — вроде «Обходительного преступника» или «Мальчика-гейши» все тот же образ вечного ребенка, беззаветный протест которого против взросления по-прежнему служил неплохим комедийным топливом. При этом, как и в случае многих комедий, где он играл с Мартином, в кино этого периода суматошная, ошалелая энергичность Льюиса часто кажется искусственно сдерживаемой — то популистской неприхотливостью идеи, то штампованным сюжетом, то дефицитом режиссерского воображения. Исключения, правда, были тоже: например, Норману Торогу в «Марионетке» и «Кэдди» удалось почти без потерь передать на большом экране впечатляющий диапазон юмора, который Льюис и Мартин регулярно демонстрировали на телевидении. По-настоящему же сформировал представления и предпочтения Льюиса в кинематографе опыт совместной работы с Фрэнком Ташлином. Режиссер, начинавший карьеру с работы над мультфильмами Looney Tunes, игровое кино снимал так же с той же фантазерской бесцеремонностью: его фильмы с Льюисом полны точнейших по ритму и сложносочиненных по мизансцене эпизодов, в которых фирменные придурочные ужимки комика не только не теряют в обаянии — они становятся даже более смешными за счет чисто кинематографических приемов от движения камеры до превращения саундтрека в важный элемент бенефисов Льюиса. В итоге, именно Ташлин, американской киноиндустрией по достоинству недооцененный, но зато обожаемый критиками французских изданий Cahiers du Cinema и Positif, стал этаким крестным отцом Джерри Льюиса-кинематографиста: уже в 1960-м комик сам напишет как сценарист, а затем по воле обстоятельств и снимет как режиссер свой первый фильм «Коридорный». Идея, которой Льюис придерживался, снимая «Коридорного», на фоне респектабельных и лишенных подлинного риска голливудских постановок, смотрелась настолько авангардно, что на студии Paramount передумали фильм финансировать — зато она смотрелась логичным продолжением уроков, которые новоиспеченный режиссер впитал у Ташлина. Тот не стеснялся упаковывать в легкомысленные, авантюрные сюжеты вполне серьезную критику гнетущих, устаревших традиционных институтов вроде церкви — противоядием от которых, вполне по заветам Хичкока, служит гиперактивная работа с языком не диалогов, но экранных образов (Ташлин мог и не осуждать ханжество прямо, когда его камера предпочитала настолько бесстыжие ракурсы камеры). Та же вера в символическую силу порождаемых кинокамерой образов служит центробежной силой и в режиссерском дебюте Льюиса — сыгранный им же самим главный герой «Коридорного», замученный капризами богатых постояльцев сотрудник отеля, даже свои унизительные и уморительные мытарства сносит без единой реплики. Лишние диалоги, как и центральная интрига фильму оказываются просто ни к чему — Льюис прекрасно справляется с взвинчиванием абсурда с помощью олдскульных традиций пантомимы и жеста, а вольно, непредсказуемо движущаяся камера связывает отдельные сцены-скетчи намного элегантнее традиционной сюжетной линии. Отпугнувший Paramount сходством с немым кино фильм быстро стал блокбастером в прокате. В следующие несколько лет тот же успех ждал и следующие фильмы Льюиса — в том числе «Чокнутого профессора» с его по-прежнему упоительной, колоритной игрой в перевоплощения и «Дамского угодника» с его подходом к битве полов как к безудержно сумасбродному, высмеивающему все человечество сразу фарсу. В середине 1960-х климат в американском обществе начал переживать даже более радикальные потрясения, чем за двадцать лет до этого — и Льюис разом превратился из проказника и провокатора в реликт ушедшей эпохи, показательный пример того, как растратить талант на водевильные забавы и детсадовского уровня юмор. Принимать всерьез его фильмы и его режиссерский стиль никто, конечно, и не думал — сам же Льюис почти перестал как сниматься в кино (исключением стал тот же «Король комедии» Скорсезе), так и его снимать: логичным следующим этапом карьеры в шоу-бизнесе стал переезд в Лас-Вегас и неожиданно случившийся там дебют в качестве певца (достаточно успешный как минимум коммерчески). На неизбежную для комика, выпавшего из моды, стезю концертов-капустников в отелях и казино Льюис вступил без лишней рефлексии — а заодно прописался в эфире разнообразных телешоу. Неудивительно, что когда в Америке стал достоянием общественности тот факт, что во Франции слава Джерри Льюиса не меркнет до сих пор, а на его концерты все последние 30 лет приходили десятки тысяч человек, репутация Льюиса и вовсе приобрела анекдотический характер — оформившись в шутку «Чего ждать от французов? Они до сих пор любят Джерри Льюиса». Противоречивую репутацию закатившейся, богатой, пресыщенной звезды со склочным нравом только подпитывали тотальная, обезоруживающая язвительность, которой он ошарашивал на концертах собственных стареющих поклонников — и с годами только усугубившаяся привычка плевать на политкорректность и этикет в интервью. От Льюиса доставалось на орехам геям и лесбиянкам, беженцам и инвалидам, демократам, даже евреям — и это из уст человека, всегда с удовольствием провозглашавшего себя не только поцем, но и супер-евреем (что бы это ни значило). Каждое новое заявление комика встречалось, конечно, без особого энтуазизма. Чем преклоннее, правда, становился возраст Джерри Льюиса, тем весомее начинал звучать аргумент о том, что в своей к нему любви французы вообще-то оказались более правы, чем потерявшие к нему интерес соотечественники, — и не только потому что сохранили навык воспринимать абсурдистский перегруз его юмора. Важнее, что во Франции куда раньше и справедливее оценили оригинальность и находки Льюиса в его режиссерской ипостаси — хотя бы потому, что его фильмы в Европу приезжали без того селебрити-багажа, который сопровождал их выход на родине. Вне шума промо-кампаний и телерекламы достоинства «Коридорного» и «Посыльного», «Дамского угодника» и «Чокнутого профессора», «Козла отпущения» и «Семейных ценностей» смогли быть оценены сами по себе — и выяснилось, что вечному шуту гороховому Льюису мало равных как в чувстве комедийного темпа и смелости выстраивать насыщенные, выразительные сцены, не жертвуя при этом лаконичностью и остроумием. Во Франции он стал достойным продолжателем традиций комедийной старой школы — человеком, который последовал примеру Чаплина с Китоном, возложив на себя все авторские функции в работе над фильмом, при этом с энтузиазмом принимаясь за всевозможные технические новшества и идеи. Постепенно куда нагляднее стало и влияние, которое быстро развенчанные на родине фильмы Льюиса оказали и на мировой кинематограф в целом: Годар писал восторженные рецензии на комедии с его участием еще до того, как снял «На последнем дыхании», а впоследствии не раз находил в своих фильмах возможность для оммажа работам кумира. Слова лидера французской новой волны о том, что на одном только лице Джерри Льюиса достигнуто идеальное сочетание самого выморочного из вымыслов и самой натуралистичной документалистики, и вовсе выдают режиссерские устремления самого Годара последних лет тридцати. Не меньшую любовь к Льюису питали и другие лица новой волны — от Франсуа Трюффо до Сержа Данея, а, например, Райнер Вернер Фассбиндер не удержался от пародии на фирменную походку Льюиса: в фильме «В год тринадцати лун» ее отчеканивает целый коллектив. Под занавес жизни догнало признание режиссера и на родине — Скорсезе не только снял его в «Короле комедии», но и заявлял, что вольности сюжетосложения научился у «Коридорного», Спилберг рассказывал, как рос на его скетчах, а затем вместе с Джорджем Лукасом впитывал каждое слово Льюиса в Университете Южной Калифорнии. В вышедшем несколько лет назад документальном фильме «Jerry Lewis: Method for Madness» выразить честь классику явился весь золотой фонд современной комедии — от Джима Керри, на чью гуттаперчевую мимику и гротескные движения Льюис повлиял самым прямым образом, до Алека Болдуина, Эдди Мерфи и Вуди Харрельсона. Перестали звучать и высказывания о том, что давно устарел и льюисовский стиль комедии, основанный на доведении обыденного до тотального, отчуждающего абсурда — в том, что это не так, легко убедиться и сейчас, после смерти самого комика. Стоит включить почти любой из его фильмов, особенно снятых им самим, и обнаружится, что бесстрашный подход покойного к рискованным эскападам распространялся не только на его тело, но и на душу. Секрет комедии Джерри Льюиса оказывается в безжалостности взгляда внутрь самого себя и в смелости, как бы болезненно это ни было, высмеивать на глазах у всего мира собственные пороки, недостатки и страхи — причем делать это так, чтобы никто не заподозрил его в жалости к себе.