Кумир Дэвида Боуи и Тома Йорка пел о палачах и террористах. Легендарный вокалист изменил мир музыки

В мае исполнилось 25 лет с момента выхода альбома Tilt американо-британского певца Скотта Уокера. Легендарный вокалист и композитор, карьера которого продлилась 60 лет, повлиял на бессчетное количество музыкантов, которых обычно принято называть гениями, но сам большую часть жизни сознательно оставался в тени. Корреспондент «Ленты.ру» Олег Соболев рассказывает, почему именно Tilt особенно выделяется в творчестве кумира кумиров. Скотт Уокер — один из тех музыкантов, чья жизнь и карьера интересны для изучения сами по себе, без оглядки на исторический контекст и внешнюю среду вообще. Не только по тем причинам, что огромная часть его творчества — это блестяще выполненные работы. Уокер — это не в последнюю очередь просто очень интересный человек с невероятной судьбой. Исследование его биографии — это лобовое столкновение с вопросами, которые редко кем-либо и где-либо поднимаются. Tilt — это не самая простая или понятная массам музыка в его карьере, но это, безусловно, тот самый альбом, с которого стоит начать погружение в мир Скотта Уокера. Уокер умер чуть более года назад, и редкий некролог тогда обходился без упоминания о других музыкантах, на которых он повлиял. Чаще всего — куда более известных. Том Йорк после смерти Уокера назвал его «человеком, научившим меня петь и продемонстрировавшим, как можно использовать тексты песен». Джарвис Кокер вспоминал запись Уокера ‘Til the Band Comes In в одной из строчек Bad Cover Version группы Pulp — вещи с альбома, который сам Уокер и продюсировал. Нетрудно заметить, что все перечисленные фамилии принадлежат английским музыкантам. Даром что Уокер родился в Огайо, а вырос в Лос-Анджелесе — он имел британское гражданство и прожил большую часть жизни в Лондоне. Группа, в составе которой он был популярен в середине 60-х, называлась The Walker Brothers и состояла из трех бывших ветеранов подросткового Голливуда (вопреки названию — вовсе не братьев; так, самого Уокера на самом деле звали Ноэл Скотт Энгел) и была редким по тем временам американским вокальным бойз-бендом, который отправился искать славы на другую сторону океана. Не зря. Успех The Walker Brothers в Англии был моментальным и поразительным. Практически с ходу взяв первое место в чартах с песней Make It Easy On Yourself, группа на несколько лет стала предметом подростковой — точнее говоря, девичьей — мании. Биографы The Walker Brothers любят подчеркивать, что в определенный момент в их официальном фан-клубе состояло больше людей, чем в фан-клубе «Битлз». Объяснялось это просто: три невероятно красивых калифорнийских юноши при помощи своего продюсера Джонни Франца очень правильно использовали свою красоту. Они выстроили образ таинственных романтичных грустных рыцарей, манящих своей отстраненностью, и песни исполняли соответствующие. На их первом альбоме Take It Easy With the Walker Brothers еще можно услышать попытки найти себя — каверы на Motown, считалки про популярные танцы, — но после успеха Take It Easy On Yourself группа целиком и полностью сконцентрировалась на жанре мелодрамы. Самая их известная песня The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore начиналась со строчки «Одиночество — это мантия, которую ты носишь», а в припеве сообщала: «Солнце больше не светит/ Луна не восходит в небе/ А слезы затуманивают взор/ Когда живешь без любви». У американцев, тогда совсем не склонных к подобного рода старомодному романтизму, The Walker Brothers и правда бы не вызвали интереса — но в крепче связанной с европейскими художественными традициями Англии они стали абсолютной поп-сенсацией. Помимо прочего, Британия была куда беднее США, а ее быт — прекрасно отраженный в те времена в хрестоматийных фильмах поколения молодых рассерженных вроде «Такова спортивная жизнь» Линдси Андерсона или «В субботу вечером, в воскресенье утром» Карела Рейша — был по американским меркам фактически спартанским, как по степени изобилия доступных материальных средств, так и по однообразности доступных развлечений. Музыка The Walker Brothers была же хоть и довольно искусно выполнена и прилично записана, но все-таки во многом являлась малобюджетной версией тогдашних американских поп-наработок вроде сочинений Фила Спектора с их волнительными оркестровыми аранжировками. В песне I Don’t Wanna Hear It Anymore герой The Walker Brothers пел о том, как сквозь тонкие стены своей квартиры слышит разговор соседей об изменах его девушки — и вот ровно такой сюжет прекрасно описывал в чем-то положение группы. Несмотря на кажущееся богатство звучания и роскошь выражаемых ими эмоций, их записи оставались словно тонкими стенами по сравнению с железобетоном американской поп-музыки. И стоило поклонницам The Walker Brothers немного повзрослеть и задуматься о том, что суть творчества трио оставляет желать лучшего по сравнению с их внешним видом, как девушки тут же, уподобляясь героине I Don’t Wanna Hear It Anymore, начали искать способ эмоционального или материального освобождения от любви посреди многоквартирной серости. Скотт Уокер из всех трех «братьев» был самым видным. Его безупречный бархатный баритон озвучивал большинство песен группы и хорошо воспринимался в контексте тогдашней британской эстрады, рядом с голосами Тома Джонса и Энгельберта Хампердинка — поэтому английские продюсеры, рассмотрев и расслышав после распада The Walker Brothers в Уокере звездный потенциал, принялись строить из него большого сольного артиста. Некоторое время у певца даже была собственная телепередача на BBC, в которой Уокер выступал как ведущий и как исполнитель доброй половины музыкальных номеров в каждом выпуске. К исполнениям претензий у продюсеров не было, а вот их оценку Уокера как чисто телевизионного персонажа отлично продемонстрировал тот факт, что шоу отменили спустя месяц после выхода первого эпизода. В подростковые годы, проведенные в Лос-Анджелесе, Уокер был отпетым хулиганом, имевшим постоянные проблемы с законом за нарушения общественного порядка. Он даже одно время состоял в натуральной банде, которая устраивала серьезные дебоши. При этом ему ничего не мешало в тогдашней музыкальной карьере — от которой, правда, осталось всего с десяток распространявшихся лишь на калифорнийском рынке синглов и ноль заметных хитов — отыгрывать роль невинного сердцееда, специализирующегося на балладах и легких твистах. Если даже Уокер не обладал нужным для телеведущего талантом, то наверняка мог бы ему обучиться — но дело было как раз в его нежелании иметь публичный образ, расходившийся с его собственным внутренним миром. А на личном уровне музыкант после распада The Walker Brothers имел ровно ноль амбиций стать успешным эстрадным крунером по образу и подобию каких-то других артистов. Его интересовали нетипичные для его положения вещи — и музыка его первых сольных альбомов отразила эти интересы по максимуму. Уже по тому, как начиналась его первая пластинка, озаглавленная просто Scott, можно было понять о небывалой для эстрадного певца широте интересов. Первой песней на стороне А была Mathilde — англоязычная перепевка одноименной вещи Жака Бреля, о котором мало кто вне франкофонного мира тогда имел представление. Каверы на Бреля вообще были более-менее основой первых двух альбомов Уокера (второй, кстати, назывался Scott 2) — и на них, окрыленных отсылавшими к кабаре и франкоцыганщине аранжировкам, голос певца звучал по-театральному проникновенно, разительно отличаясь от всего, что в конце 1960-х можно было услышать по английскому радио. Другие песни на этих пластинках точечно демонстрировали другие интересы Уокера: например, в вещи Тима Хардина The Lady Came From Baltimore легко можно было услышать прекрасное понимание певцом эстетики родного американского фолка, а версия песни Best of Both Worlds, более известной в исполнении Лулу, — умение подавать расхожий материал с определенной степенью презрения к расхожим канонам его интерпретаций. Но самыми интересными на Scott и Scott 2 были собственные песни Уокера. Потенциально звездным эстрадникам в то время в принципе не полагалось выступать в качестве сонграйтеров — так что эти песни самим фактом своего наличия на альбомах не укладывались в принятую картину индустрии, в рамках которой Уокер существовал. А уж звучали они и вовсе как нечто вне поп-культуры. Вторую сторону Scott 2 открывала шестиминутная баллада Plastic Palace People — и в ее туманной аранжировке, странных динамических трансформациях мелодии, настроении и тексте не было ничего общего ни с эстрадой, ни с модным психоделическим роком, ни с Брелем, ни с американой. Очевидные источники вдохновения Уокера и его ориентиры как автора больше стали понятны на следующих его альбомах, озаглавленных — в вопросе нейминга певец, безусловно, продемонстрировал пределы человеческого воображения — Scott 3 и Scott 4. Третья сольная пластинка Уокера состояла на три четверти из его собственных песен — и по первой, It’s Raining Today, тонкому шедевру вневременной поп-музыки с блестящей оркестровкой Энджелы Морли, точно угадывалось увлечение модернистской академической музыкой. По открывавшему же Scott 4 длинному пересказу «Седьмой печати» Бергмана, так и называвшемуся — The Seventh Seal, сложно было не понять масштабы синефилии Уокера, которой тот заболел еще подростком. В общем, эти пластинки так и звучат: на них Уокер пытается вместить в песенную форму одновременно звучание поздних симфоний Сибелиуса и пространную кинематографичность послевоенных европейских арт-фильмов. Результаты — невероятные. Scott 3 и Scott 4 не похожи ровным счетом ни на какую другую музыку что эпохи, что ее прошлого, что будущего. Их звучание — это звучание небес, то поражающих своей безукоризненной голубизной, то извергающих из своей мрачной темноты потоки влаги, то безжизненно жарких, то наполненных легкостью жизни. Оркестровки не имеют аналогов в мире поп-музыки, пение — тот самый баритон Уокера, к тому моменту успевший стать многократно богаче и глубже, — ярко контрастирует с непривычно сложным для такого стиля подачи сопровождением. Эти альбомы кажутся волшебными в самом прямом смысле — будто они нерукотворны и слишком хрупки, чтобы быть частью окружающего мира. В отличие от Scott и Scott 2, имевших большой коммерческий успех, они, разумеется, провалились. Scott 4 и вовсе продался таким тиражом, что даже самые рисковые и амбициозные люди из индустрии поставили на Уокере крест как на возможной звезде. Даже самые прогрессивные по ее меркам артисты — скажем, Стиви Уандер времен альбома Songs In the Key of Life — стремились примерить оригинальность своего звучания с тенденциями эпохи, если не напрямую музыкальными, то технологическими или тематическими. Абсолютно отвергавшие конвенциональность пластинки — как Metal Machine Music Лу Рида — были возможны только в формате временного, чаще всего — единичного в карьере отхода от привычной для артистов формы. А вот найти музыканта, который сформировал кардинально отличавшееся от хода времени видение своей, глубоко личной, построенной на персональных обсессиях и интересах музыки — и чтобы на осуществление этого видения он или она бросили все возможные силы и отвергли любые коммерческие перспективы — практически невозможно. Исключение — если его звали Скотт Уокер. По большей части именно на Scott 3 и Scott 4 в Англии со временем ретроспективно построилась репутация Уокера как действительно уникального автора. Если использовать часто применяемое к нему слово — репутация гения. Из фразы «The Godlike Genius of Scott Walker», «богоподобный гений Скотта Уокера», состоял подзаголовок компиляции Fire Escape In the Sky, которую в начале 1980-х кустарным методом выпустил ливерпульский инди-музыкант Джулиан Коуп. Она целиком состояла из отобранных им самим вещей с первых альбомов Уокера, которые к тому моменту никогда не переиздавались, крайне редко встречались в магазинах аудиопродукции и успели приобрести в определенных кругах совершенно культовый статус. Изданная фактически на средства самого Коупа Fire Escape In the Sky разошлась приличным для такой пластинки тиражом, вернула имя Уокера в музыкальную периодику и стала по сути первым шагом к массовой переоценке его раннего сольного творчества. Спустя десятилетия, в дни после смерти Уокера, большая часть обычных слушателей, наводнивших соцсети, секции отзывов на сайтах крупнейших ежедневных газет и комментарии к видео на YouTube, будет первым делом вспоминать о тетралогии альбомов со словом Scott в названиях. Но это будет потом. Как будет потом и Коуп со своим Fire Escape In the Sky. А вот после провала Scott 4 Уокера ждали самые странные годы в его карьере. Не годы даже — а два с половиной десятилетия, отмеченные невероятными поворотами судьбы и художественными решениями. В декабре 1970-го он, обзаведясь новым менеджментом, предпринял попытку камбэка с альбомом ‘Til the Band Comes In (тем самым, который вспоминается в песне Pulp), составленным больше чем наполовину из новых авторских песен Уокера, но заканчивавшимся пятью версиями относительно малопопулярных кантри- и поп-стандартов. Новое творчество музыканта было прекрасным — и совершенно отличалось от той эстетики, которую он преследовал раньше. Изящные модернистские оркестровки сменились странными аранжировками, напоминающими неправильное, мутировавшее сопровождение к бродвейскому мюзиклу. Тексты приобрели характер чуть ли не шуточных, крайне неловких и поразительным образом способных внутри одной песни свести вместе рассказы о венгерской эмигрантке и о Ричарде Никсоне. Но эти песни, сейчас слушащиеся интереснее большей части работ Стивена Сондхейма, почерку которого они довольно близки, предсказуемо остались не поняты рынком, наводненным пост-фольклорной музыкой и прогрессивным роком. Тех, кто рискнул приобрести ‘Til the Band Comes In в момент выхода, наверняка куда сильнее оригинальных песен Уокера удивил выбор кавер-версий в конце пластинки — как оказалось, ставший предзнаменованием к следующей главе карьеры артиста. Переехавший с женой в Амстердам, потом — в Копенгаген, обзаведшийся дочерью, затем — переживший разрыв брака и впавший в алкоголизм, Уокер в 1970-х нуждался в деньгах куда сильнее, чем раньше. Вместо творческой свободы, ставшей уже символом его собственного творчества, он и выбрал постоянство финансового заработка. Закончились попытки создания уникальных пластинок и подготовленные к их выходу серьезные сольные турне. Теперь Скотт Уокер выступал в кафе и ресторанах, а под его именем выпускались с виду безликие альбомы, которые певец создавал в компании солидных сессионных музыкантов, прытких менеджеров и которые успевал записывать за один день. Они целиком состояли из кавер-версий: иногда — на песни из кинофильмов, хиты Билла Уизерса, экзотические сочинения Каэтану Велозу, но в основном — на новинки поп-кантри. На них все еще можно отыскать блестящие исполнения — так, как Уокер спел вещь Sundown Гордона Лайтфута, больше ее никто никогда не пел. В определенный момент такие экзерсисы — кстати говоря, в итоге Уокером проклятые и, как только он обрел контроль над их правами, никогда больше при его жизни не переиздававшиеся — перестали приносить даже скромный доход. По случайности, период острой финансовой нужды одновременно переживали бывшие партнеры музыканта по The Walker Brothers Джон Маус и Гари Лидс — и реюнион группы напросился буквально сам собой. В 1975 году The Walker Brothers вернулись с альбомом No Regrets, составленным, опять же, из кавер-версий на кантри-песни и вообще выполненным с довольно сильным креном в эстетику этого жанра. Заглавная вещь мелькала немного в чартах, на следующий год последовал лонгплей-продолжение, но дальше у подписавшего «братьев» лейбла GTO закончились средства к существованию. После переговоров по расторжению контракта The Walker Brothers выделили небольшой бюджет на запись еще одной пластинки — и тут история приобретает совсем невероятный поворот. Невероятный — потому что поверить в то, что за музыка попала на получившийся альбом Nite Flights, не мог поначалу ни один человек, этот альбом купивший и хотя бы поверхностно знакомый с предыдущими перипетиями карьеры Скотта Уокера. The Walker Brothers решили потратить выделенный лейблом бюджет на запись собственных песен — по четыре на «брата» — созданных без оглядки на какие-либо коммерческие перспективы. Открывался Nite Flights как раз четырьмя песнями Скотта Уокера — и вместо кантри, оркестровой музыки, чего-то хоть сколько-то привычного, они обрушивали на слушателя всамделишный арт-рок, по натуре довольно нью-вейвовый, но не имевший толком очевидных точек соприкосновения с этим жанром. Четвертой в трек-листе значилась вещь, озаглавленная The Electrician. «Электрик». Если точнее — «электромеханик». Этой песней даже в 2020 году можно поразить воображение любого незнакомого с ней человека вне зависимости от музыкальных вкусов. The Electrician длится шесть с небольшим минут. У нее нет инстинктивно понятной структуры. Чередуя внутри самой себя фрагменты, сменяясь то воем струнных, то соло на акустической гитаре, она удивительным образом не раскрывает свой собственный музыкальный замысел, а оставляет ощущение ребуса, разгадка которого невозможна. Скотт Уокер поет о пытках — от лица того, кто собирается пытать. Для персонажа песни насилие — это сексуальное переживание: Уокер делает особый акцент на двусмысленных строчках «When I jerk the handle/ You’ll die in your sleep/ When I jerk the handle/ When I jerk the handle» («Когда я дерну за ручку/ Ты умрешь во сне/ Когда я дерну за ручку/ Когда я дерну за ручку»), точнее даже — на самом слове «дерну». Это звучит предельно пугающе, неприятно, неудобно, вызывающе в высшей степени. По мнению Брайана Ино, в The Electrician Уокер «заглянул за грань музыки». Туда же будет стремиться все дальнейшее творчество бывшего покорителя подростковых сердец и поп-импрессиониста. Следующий его сольный альбом Climate of Hunter, вышедший в 1984 году, будет записан с привлечением сторонних музыкантов в диапазоне от Марка Нопфлера до мастера авангардной импровизации на саксофоне Эвана Паркера, ни одному из которых Уокер не даст записаться, слушая музыку, а попросит наиграть партии, описав желаемый результат лишь словами, в личной беседе. Даже самые конвенциональные треки на Climate of Hunter лишены тщательно продуманной архитектуры The Electrician — но делят с этой важнейшей песней настроение истошной безысходности, глубоко поражающей своей скорбной натурой. После этого альбома Скотт Уокер замолчит на одиннадцать лет. Одиннадцать лет о нем не было слышно не только как о музыканте, но и в принципе как о человеке. Уокер порвал контакт со всеми знакомыми и коллегами — настоящими и бывшими — по музыкальной индустрии. Где он, что он, как он — понятно не было никому, кто задавался вопросом, куда артист скрылся. Первым, с кем Уокер вышел на связь по истечении этого времени, стал продюсер Climate of Hunter Питер Уолш. В 1994 году Уокер встретился с ним и сообщил: есть новые песни, которые нужно записать. В 1995-м они вышли на альбоме Tilt. Здесь следует отвлечься от последовательного пересказа исторических событий и сказать о том, что ждало Уокера после Tilt. Сначала он снова исчез — правда, на куда более короткий срок. В 1999-м его позвали — невероятное дело — написать песню для нового фильма о Джеймсе Бонде — он согласился, даже записал ее, но в итоговый фильм («И целого мира мало») она так и не вошла. Впрочем, в тот год миру кино все же было суждено породниться со Скоттом Уокером: на экраны вышла «Пола Икс» Леоса Каракса, к которой музыкант написал музыкальное сопровождение и спродюсировал саундтрек — в том числе с песней группы Sonic Youth в треклисте. На волне такой внезапной волны активности в 2000 году музыкальный фестиваль Meltdown сделал Уокеру предложение выступить куратором лайнапа — и тот к удивлению многих согласился. Еще больше те, кто имел представление о закрытости музыканта, удивились, когда через год Pulp выпустили спродюсированный артистом альбом We Love Life, о котором в этом тексте уже говорилось. Дальше — словно открылись врата к Уокеру. Он оказался главным героем обласканного критиками документального фильма 30th Century Man. Затем, в 2006-м, выпустил на легендарном инди-лейбле 4AD новый альбом The Drift, снискавший ему внимание как в Британии, так и, наконец, в родных США и ставший ключевым для построения образа Уокера, который сопутствовал позднейшим годам его карьеры. Дальше — еще несколько работ над саундтреками, еще один сольный альбом (Bish Bosch 2012 года издания), пластинка Soused с титанами экспериментального метала Sunn 0))), на которой Уокер протяжно поет под громкий гитарный шум. В конце концов — десятки интервью, то есть — намного больше, чем Уокер вообще дал за предыдущие сорок с лишним лет творческого пути. The Drift и Bish Bosch (и отчасти Soused, хотя это по-хорошему обособленная от чисто сольной дискографии Уокера работа) — это пластинки, музыка которых ведет свою родословную все от той же песни The Electrician, но конкретнее — от альбома Tilt, на котором Уокер впервые опробовал новый метод создания музыки. Песни на всех трех записях собраны из естественных шумов, тресков непонятного происхождения, редких и запоминающихся оркестровых аранжировок будто бы в стиле Дьёрдя Лигети. Они лишены мелодий — кроме, возможно, намекающих на мелодии аккордов электрогитары или прямых цитат, отсылающих к другой музыке. За мелодии главным образом ответственен сам Уокер, и содержатся они только в вокале. Растерявший часть диапазона и постаревший (точнее — прогрессивно стареющий с течением времени) баритон Уокера словно висит в другом измерении по отношению к звуку, пропевая что-то свое и часто спотыкаясь на отдельных словах и выражениях, которые голос постоянно повторяет, делает главной точкой опоры для слушателя не припевы, а словосочетания. Но так только кажется: на самом деле слова имеют, по признанию самого артиста, прямую связь с музыкой — которая, будто по принципу немецких Lieder, скорее является их иллюстрацией. Понять, о чем Уокер поет, впрочем, до конца нельзя: тексты его позднего периода — это фрагментарные стихотворения, в которых свободно, иногда — через строчку, меняется время, место действия, образы, личность повествователя. О значении некоторых песен сам артист проговаривался, о других — нет. Мы знаем, что 21-минутная пьеса SDSS1416+13B (Zercon, A Flagpole Sitter) с альбома Bish Bosch повествует о посаженном на позорный столб в XIII веке карлике, который в итоге становится звездой. Но не знаем, что означают слова в нежнейшем финале The Drift, лаконичной акустической балладе A Lover Loves. Все это выглядит на бумаге весьма авангардно — и для большинства слушателей ровно так и звучит. Последние музыкальные послания Уокера миру во многом обеспечили ему определенную репутацию. А именно репутацию человека, свернувшего под конец жизни к нарочитой сложности, презревшего свое прошлое в поп-музыке, отвернувшегося от него и сумевшего доказать, что он может производить важное, — то есть, главным образом, привлекавшее внимание критиков — искусство иного рода. Есть подозрения, что эта репутация сама по себе в какой-то момент спровоцировала со стороны Уокера определенную реакцию. Что он, записывая свою позднюю музыку, был безусловно о ней осведомлен — и каждый раз старался взять новую высоту сложности и полноты звучания. The Drift наполнен большим количеством отсылок и сюжетных поворотов, чем Tilt, а Bish Bosch — еще большим, чем The Drift. Два последних альбома Скотта Уокера — это действительно необычайная музыка, достойная внимания и знакомства, но также — это музыка, от переполненности которой звуком и его значениями может начать болеть голова. Tilt — другая история. Его песни не разрываются на части, в большинстве случаев обозначая статику своего звукового сопровождения в самом начале и не отказываясь от нее в дальнейшем. Bouncer See Bouncer — это восемь минут Уокера, поющего под перкуссионный треск абсолютно дьявольского рода. Посвященная Пьеру Паоло Пазолини Farmer In the City — это Уокер, вынимающий из слушателя душу под неспешный стон струнных совсем как у Сибелиуса. И так далее: это и гораздо более сфокусированный на единообразности результата музыкальный материал, чем на более поздних записях артиста, и одновременно схожий с прошлыми работами Уокера в выдержанности настроения. Tilt (как, разумеется, и The Drift с Bish Bosch и Soused) — это песни ровно про то же, что и The Electrician. Про насилие — а еще про удовольствие, которое сопряжено с насилием. А еще — про боль, которая сопутствует насилию. А еще — про то, как насилие может стать тем моментом, открыв возможности которого прощаешься с невинностью души. А еще — про палачей, убийц, диктаторов (их у позднего Уокера особенно много, от Муссолини до Чаушеску), террористов, словом — всех тех, кто производит насилие. Эти записи не просто контрастны первым сольным альбомам артиста; они обозначают поворот в тематике творчества на сто восемьдесят градусов. Породившее их видение — совсем не видение музыки как средства поведать об ангелах и отрешенных людях, столь часто присутствовавших на ранней тетралогии Уокера. Этот человек перепридумал себя самого — и сделал это так убедительно, что без биографических фактов, опираясь лишь на музыку, нельзя толком поверить в его прошлое. Он сделал это и вопреки, и благодаря, пережив невероятные высоты и запредельные падения. Его судьба может напомнить о том, как много вложено в нас самих. Как говорил Уолт Уитман: «Я широк, я вмещаю в себе множество разных людей».