"Лебедь" и джинн из бутылки
...Забитая деспотичным кукловодом кукла бессильно-грозно грозит мучителю. Сладострастно изгибается в танце восточная царица, сошедшая со страниц "1001 ночи". Одуряющий аромат цветка материализуется в танце — так, что кружится голова. Манерный арлекин (или коломбина?) шутливо грозит пальчиком. Древние кочевники исступленно рвут жилы в пляске. Белый лебедь безнадежно бросает вызов смерти. Не так много балетов Фокина дошло до нас в полной сохранности, не так часто его спектакли идут на мировых подмостках, не все им созданное прошло проверку временем. Но влияние фокинского искусства на мировой балет 20-го века трудно переоценить. Имя Фокина — по важности провозглашенных им принципов — можно поставить в один ряд с Жан-Жоржем Новерром, в 18-м веке обогатившим балет драматической выразительностью, или с Филиппо Тальони, придумавшим танец на пуантах. Михаил Фокин Фокин родился 23 апреля (5 мая) 1880 года. В семье было 17 детей. Выжили пять — и все так или иначе были связаны с искусством. Когда мать решила отдать Мишу в Императорское балетное училище, отец воспротивился: "не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчиком". Но мальчика все же отвели на просмотр, и его зачислили первым в списке. Фокин и впрямь был талантлив. Он успешно окончил школу и был принят в Мариинский театр, где 20 лет танцевал ведущие партии. Красиво — и вполне традиционно, как отмечали современники. Казалось бы, ничто не предвещало. Но… Фокин, наполовину немец по матери, сочетал взрывной темперамент и педантичность. И он был творчески пытлив. Это привело к последовательному эстетическому риску. Кроме того, молодой артист многим интересовался, Играл, например, на мандолине и балалайке в оркестре, в том числе и новейшую музыку — "Карнавал животных" Сен-Санса (оттуда взят "Лебедь"), вдумчиво вникал в живопись. При копировании картин старых мастеров в Эрмитаже Фокина посетили сомнения в незыблемости академических балетных догм. Он думал: "что будет, если вот на этой картине всем персонажам вывернуть ноги…как меня учат в балете? Ответ ясен: будет уродство. Что, если бы все действующие лица на этом гобелене держали спину прямо? Было бы отвратительно. А что, если мраморные боги исправят свои неправильные (с точки зрения балетной эстетики) позы? …будет ужасно глупо". Анна Павлова в балете Михаил Фокина "Лебедь" Почему в начале 20-го века назрела реформа балета? Искусство, и балет особенно, устало от сугубо идеального. Классический танец, существующий по законам сказки, культивирующий тесную и духовную вертикаль, предельную условность, перестал удовлетворять многих. Впрочем, балет и прежде подвергался насмешкам с разных сторон: позитивисты, например, отвергали его за оторванность от реальности. Терпкий "акмеистический" вкус жизни, осознанный новым веком как художественная задача, требовал и танцевального выражения. Как и новое понятие телесности, не такой бесплотной, как в классическом танце, но фактурной и "вещественной". Идея Фокина (в отличие от, например, реформы его современницы Айседоры Дункан) – не в том, чтобы сбросить классику с корабля современности. И не в том, чтобы до конца отринуть классический балет. А в том, чтобы хореографы каждый раз могли употребить тот пластический язык, который наиболее подходит выбранной музыке и теме. Фокин хотел положить конец вековой художественной монополии. Отменить "сборку" танцев из готовых па: если балет, говорил он, достался нам от французских придворных празднеств, это не значит, что в постановках на античные сюжеты греки должны танцевать по-французски. Михаил Фокин Нужно было и балетный жест сделать не сугубо условным, зашифрованным, а всем понятным. Кроме того, в спектакле не должно быть "серии номеров" и фабульно бесцельных дивертисментов, превращавших балет в концерт. Фокин заходил так далеко, что призывал отменить в балете выворотность, называя такой танец "постоянной игрой в одной тональности" и утверждая, что в таком случае техника "сводится к танцу ног, тогда как должно танцевать все тело". Важная часть реформы — новое отношение к музыке. Она может быть любой, а не только специально написанной для балета. Это давало новые безграничные возможности, как эстетические, так и формальные. После Фокина невозможно стало ценить музыку в балете лишь за ее "дансантность" - ритмическое и метрическое удобство для движения. Измениться должны были не только постановщики, но и исполнители. Фокин фактически повторил мысль Станиславского о том, что нужно любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Он не жаловал погоню артиста за аплодисментами и танец напоказ по принципу "публика это любит". Протестовал против "стального носка" балерин, технической показухи и формальной виртуозности — "для эффекта". Поэтому кстати, любил старинный театр времен "Сильфиды" и "Жизели", отдав ему должное в неоромантической "Шопениане". Но не жаловал постромантический, академический балет. За, как он говорил, "увлечение акробатизмом". Если для хореографа, кроме музыки, должны быть важны "эпоха, национальность, тема и сюжет" — нужно многое знать. Богатые идеи для спектакля могут дать соседние искусства – живопись и (если речь идет об античности) вазопись. Фокин и сам заимствовал балетные позы с древнеегипетских изображений и греческих ваз. Михаил Фокин в образе из балета "Карнавал" Конечно, этот хореограф, во многом сформированный своими друзьями — художниками круга "Мира искусства", не был предельно радикален, как многие позднейшие мастера 20-го века, создатели модерн-данса. Другое дело, что сам принцип пластической всеядности, Фокиным активно пропагандируемый, лег в основу дальнейшей эволюции танца. И, как часто бывает, новатор и реформатор в юности стал консерватором в зрелости. Фокин не поддержал поиски модерн-данса, не уловил масштаба его свершений, полемизировал со сторонниками знаменитых модернисток Марты Греам и Мари Вигман. Для принятия их деяний Фокину нужно было сделать принципиально новый шаг: признать, что в танце (как и в других видах искусства) может и должна существовать эстетика "некрасивого". Но это оказалось ему не по силам. Что ж, идеолог "Мира искусства" и соратник Фокина Александр Бенуа тоже не понимал Пикассо… Карьера Фокина складывалась успешно. Первая постановка – "Ацис и Галатея – не прошла незамеченной. Когда были сделаны "Египетские ночи", "Павильон Армиды" и "Шопениана" – к Фокину пришла известность. Мэтр Императорского балета Мариус Петипа одобрил его поиски. "Лебедь" (он же "Умирающий лебедь") со временем, благо легендарный номер исполняла великая Анна Павлова, сделал автора знаменитым. Как и "Половецкие пляски" в опере "Князь Игорь: их называли подлинными, хотя от культуры половцев не осталось и следа. Работал хореограф и в опере, причем с такими мастерами, как Мейерхольд и Головин – в "Орфее" Мариинского театра он поставил движение, и после творческих контактов с Фокиным великий тенор "Собинов двигался как балетный артист в лучшем смысле этого слова". "Ацис и Галатея". Сцена из балета М. Фокина. 1881 Постановки балетов в парижских "Русских сезонах" Сергея Дягилева ("Шехеразада", "Петрушка", "Видение розы", "Карнавал") принесли мировую известность. В одном спектакле Фокин мог сочетать разные пластические языки: пример тому – его "Жар-птица" на музыку Стравинского, где хореограф по- новому преображал традиционную в старом балете связь "высокого" (классика) и "низкого" (характерный танец): тут соседствовали геометрически правильные па и гротесковые угловатые ужимки. Этот спектакль – во многом провозвестник современной пластической эклектики и движенческого метаязыка. Особе место в наследии Фокина принадлежит "Шопениане". Любовь Блок, вдова Александра Блока, проницательный балетный критик, не зря заметила: "Шопениана" научила тому, как выразителен, как содержателен танец сам по себе, вне сюжетного, вернее, анекдотического задания. Показала симфонические возможности классического танца". В какое богатство названий и достижений это направление вылилось после Фокина – мы знаем. М. Лиепа и М. Кондратьева в балете М. Фокина "Шопениана" Идеи мастера не вызвали единодушного одобрения. Хореографа и теоретика критиковали и слева и справа: замшелые консерваторы просто не желали никаких перемен, а интеллигентные оппоненты нащупали слабое место в рассуждениях и практике Фокина, говоря, что он не понимает главного плюса классического танца — его способности обобщать и показывать содержательность отвлеченного. У Фокина к тому же был страстный, не всегда удобный для окружающих нрав. Директор Императорских театров Владимир Теляковский в своих дневниках не раз писал о "плохом характере" хореографа. В работе он бывал властным и раздражительным. Балерина Тамара Карсавина в мемуарах вспоминает, как постановщик швырял стулья, убегал с репетиции или обращался к артистам с чересчур пламенными речами. Кстати, в красавицу Карсавину Фокин был влюблен и три раза делал ей предложение, но согласия не получил и в итоге женился на балерине Вере Антоновой. Брак был счастливым. Через несколько лет сотрудничества с Дягилевым у Фокина возник с ним конфликт. Для Дягилева, повернувшегося к новейшему авангарду, декоративное искусство былого союзника уже стало старомодным. А в 1918 году Фокин с женой навсегда уехал из Советской России. С 1921 года он жил в Америке, пребывая в свободном творческом плавании. Открыл балетную школу. Сотрудничал с Идой Рубинштейн и европейскими компаниями, возникшими на осколках дягилевской труппы. В. Нижинский и Т. Карсавина в балете Михаила Фокина "Видение розы" Ставил балеты "Синяя борода", Золушка" "Дон Жуан", "Паганини". Писал полемические статьи, заметки о танце и интересные мемуары, опубликованные после смерти автора. Он назвал их "Против течения". Это правильное название. Ведь автор книги уверил современников, что в балете, тогда считавшемся чем-то средним между кафешантаном и ритуальным театром, можно иначе, чем было принято, мыслить. Пролагать новые пути. Искать альтернативы. Фокин выпустил джинна из бутылки. Последствия — прекрасны.
