Время настоящей музыки закончилось

«В каждой музыке Бах…» — эти строки Бродского справедливы. Почти. Действительно, европейская музыкальная традиция имеет свой апофеоз в Бахе и исходит из Баха, как из идеально сконструированной гаммы. Музыка Баха подобна ангельским хорам, подобна хрустальному небесному своду, математически безупречно просчитанному, подобна самой традиции. В «Хорошо темперированном клавире» Баха содержится, кажется, уже вся европейская музыка — все возможные музыкальные ходы и все зачатки современных мелодий. Но почему же тогда «почти»? Увы, потому что от того Баха, от той традиции, от того идеально сконструированного небесного свода остались сегодня одни осколки. Как же такое могло случится? Хороший вопрос в 335-летнюю годовщину рождения И.С. Баха. И сейчас мы постараемся на него ответить. Та классическая музыка, как мы ее знаем, рождалась из григорианских песнопений средних веков. В двенадцатом веке флорентийский монах Гвидо д'Ареццо (990-1160) изобрёл ту традиционную нотную грамоту, которой мы пользуемся сегодня. Каждому знаку нотного стана он дал имя, связанное со словами молитвы Иоанну Крестителю: (UT)queant laxis (RE)sonare fibris (MI)ra gestorum (FA)muli tuorum (SOL)ve polluti (LA)bii reatum (Sa)ncte Ioannes В переводе с латинского: «Чтобы слуги твои голосами своими смогли воспеть чудные деяния твои, очисти грех с наших опороченных уст, о, Святой Иоанн». В ХVI веке слог ut заменили на более удобный для пения do (от лат. Dominus – Господь). Тогда же, во времена Возрождения, в угоду новой гностической моде изменились и имена нот: Do – Dominus (Господь); Re – rerum (материя); Mi – miraculum (чудо); Fa – familias рlanetarium (семья планет, т.е. солнечная система); Sol – solis (Солнце); La – lactea via (Млечный путь); Si – siderae (небеса). С тех пор все композиторы-классики лишь обживали этот благоустроенный космос, не покушаясь на его основания. Так продолжалось до середины XIX века, когда в музыку, как и в политику и общество, стали врываться революционные тенденции. И мы можем точно обозначить тот переворот в музыке, когда безупречный купол собора, поддерживаемый музыкой Баха, был разрушен другой музыкой –музыкой революции. Инициатором революции стал композитор-модернист Арнольд Шёнберг (1874-1951), выходел из венского еврейского кварталаю Добившись успеха в 30-летнем возрасте, в 1920-х гг. Шёнберг изобрел собственную систему «12-тональной музыки», отринув классическую систему старой европейской школы. То есть, отбросив тот классический семиступенный звукоряд с его традиционными (минор и мажор) октавами, заменив их атональной двенадцатиступенной «серией», в которой все звуки оказались равны и равноправны. Двенадцатитональная система Шёнберга, которую сам маэстро назвал «додекафонией» (от греч. – двенадцать и греч. – звук), отрицала всякую иерархию, благозвучие и гармонию, признавая лишь абсолютное равноправие «серий» из «двенадцати между собой соотнесённых тонов». Грубо говоря, в рояле Шёнберга больше не было ни октав, ни белых, ни чёрных клавиш — все звуки оказались равны. Что, несомненно, было весьма демократично. Однако Шёнберг был лишь практиком. И, честно, говоря, вся его додекафония с ним вместе благополучно и скончалась, не породив никакой серьезной новой традиции. Однако, храм классической музыки был потрясен, и плотина, сдерживавшая натиск хаоса, была, стараниями Шёнберга, сметена. В отличии от Шёнберга-практика, его ученик и последователь, Теодор Адорно был теоретиком. Адорно, коммунист и видный представитель «Франкфуртской школы» на основе идей своего учителя создал настоящую революционную теорию уничтожения традиционного мира посредством музыки. Новая двенадцатитоновая музыка, её «фрагменты» и «диссонансы» освобождает от принципа господства и подчинения, убеждал своего читателя Адорно. Если прежняя музыка была «языком ангелов» и стремилась к преображению страстей, то новая музыка должна была стать языком страдающего земного человека и его «непросветленного страдания». Музыка должна быть изгнана из храмов и дворцов, вылиться на бунтующие улицы и площади. Все же прежние иерархии, как не отвечающие стремлениям страдающего и бунтующего индивида, требовали, согласно Адорно, упразднения. Возьмем, например, отношения дирижера и оркестра, говорил Адорно. Дирижёр подавляет оркестр, оркестр же в свою очередь ненавидит дирижера. Вот вам в миниатюре гегелевская диалектика господина и раба: «Оркестр — политическая единица, в котором разыгрывается драма осуществления власти». Адорно призвал изменить такое положение вещей. Возьмем немецкий романтизм, скрестим его с левой идеологией и взорвем изнутри. Так начинает Адорно свой революционный поход против традиции. Книги Адорно: «Философия новой музыки», «Введение в социологию музыки», «Эстетическая теория», лягут в основание революции шестидесятых, поднимая молодежь на бунт против консервативной традиции отцов. Конечно, у революции шестидесятых были и другие отцы, помимо Шёнберга, Адорно и «Франкфуртской школы» в целом. Атака на консервативную культурную традицию шла широким фронтом, захватывая также и архитектуру, и монументальное искусство, и литературу, и эстетику в целом. Не меньшую, нежели революция Шёнберга-Адорно, роль в сокрушении классической европейской традиции сыграли джаз, блюз и рок-н-ролл. Джаз принято считать традиционной негритянской музыкой. Никто, конечно, не будет спорить с тем, что блюз изобрели негры. Музыка эта, однако, никак не связана с африканскими корнями. Это чисто американская музыка, созданная на американском континенте, фактически, на пустом месте, музыка принципиально новая, музыка без корней… Своему становлению блюз был обязан индустрии грамзаписи, бурно развившейся в двадцатых годах. Когда грампластинка подешевела настолько, что стала по карману чёрным, в негритянские гетто хлынули пронырливые музыкальные дельцы и поток музыки с характерной надписью «race» (расовая музыка). Именно Race стала тем культурным бульоном, на котором взошёл классический блюз. Представьте себе современный блатной российский шансон, но в африканском культурном контексте и на негритянском материале. Это, в сущности, и был Race. Записывались эти пластиночки прямо в домах исполнителей или тюрьмах (где у негров впервые оказывалась масса свободного времени), кабаках и борделях, где эти песни исполнялись, и широко расходилась среди негритянского населения. Исполнителям платили немного: «императрица блюза» Бесси Смит получала один цент за проданную пластинку, тиражи же штамповали десятками тысяч экземпляров. Иными словами, это был бизнес столь же лёгкий, сколь и невероятно выгодный. В двадцатые-тридцатые годы ежегодный объем продаж «расовых» пластинок перевалил за шесть миллионов штук… Становление «расовой» музыки продолжалось все 20-30-е годы, когда она стала навязываться белой молодежи. Дальнейшее было делом техники. Чикагский ритм-энд-блюз, раскрученный эмигрантами из Польши Лазарем и Филом Чезами и их фирмой Chess Records, подарившей миру Мадди Уотерса, с помощью радио и дискотек, быстро завоевал популярность американской молодежи… «Когда чёрные школьницы кидали свои трусы на сцену — это называлось ритм-энд-блюз, когда то же самое стали делать белые школьницы — это стало называться рок-н-роллом» — говорит герой фильма «Каддилак-рекордс», рассказывающего о зарождении ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. Едва ли о сути этой музыки можно сказать лучше. На дворе была уже середина пятидесятых, расцвет времени битников и Голливуда. До революции шестидесятых оставались считанные годы… «Музыка — это пороховой заряд в центре мира», точно заметил неомаркист Эрнст Блох. Этот пороховой заряд был взорван в шестидесятые. Сегодня мы живем на руинах Традиции, воочию видя, во что может в долю секунды превратиться мир, стоит лишь слаженному хору СМИ запустить вирус паники. «В каждой музыке Бах, в каждом из нас Бог» – писал наш поэт. Наверное, это так. Однако, вряд ли кто-то усомнится в том, что дьявола в нашем мире, построенном на развалах храма классики, стало значительно больше…