Как великий саксофонист навсегда изменил джаз — и всю современную музыку

9 марта исполнилось бы 90 лет Орнетту Коулману — великому джазовому композитору и саксофонисту, который в конце 1950-х годов навсегда изменил музыку, но при этом не исчерпал свои творческие силы вплоть до десятых годов XXI века. О жизни и искусстве Коулмана рассказывает корреспондент «Ленты.ру» Олег Соболев. Прыткая басовая партия и шарканье тарелочек ведут к вступлению саксофона и трубы. Они звучат неправильно. Звук — будто из подворотни. Мелодия, которую выбрасывают в музыку духовые, непривычно красива. Она состоит из коротких обрывочных фраз. Когда одна из них следует за другой, музыка словно ломается. Духовые играют мелодию — один раз, два, три, и каждый раз — по-новому, с незначительными вариациями, небольшими дополнениями, сохраняя лишь неспешный темп. Саксофон пускается в завораживающее соло. В нем нет развития и нет движения, но есть пустота. Нет нарочитой техничности, но есть оголенная нервозность. Соло рисует образ, который слишком печален, чтобы его можно было выразить словами. Мелодия из самого начала повторяется еще, и еще, и еще. Она могла бы загипнотизировать, не будь полна тревогой. Музыка заканчивается, но вызванное ею ощущение повисает на несколько секунд в воздухе. Будто ускользнула надежда, и пришла безысходность. Грусть сменилась глубокой печалью. Мелкая неприятность обернулась большой трагедией. Все кончено. Lonely Woman, самая известная композиция Орнетта Коулмана, давно уже стала джазовым стандартом. Ни одно ее исполнение, впрочем, не повторит всепоглощающую блеклую печаль оригинальной версии. Настроение этой музыки нельзя сымитировать, а уж тем более — повторить. Оно слишком привязано к времени, к эпохе, к моменту в прошлом. В интервью Жаку Деррида для одного из номеров журнала The New Yorker 1997 года, Коулман так описал ее истоки: «Я работал в огромном универмаге. Однажды во время обеда в одном из отделов я наткнулся на новый рекламный плакат. На нем была изображена очень богатая белая женщина, у которой было все, что можно пожелать. У нее было самое одинокое выражение лица в целом мире». В США конца пятидесятых такие женщины наверняка существовали. Послевоенный бум комфорта и достатка превратил изобилие, о котором десятилетие назад можно было только мечтать, в повсеместную деталь быта. Скачок из режима жесткой экономии в режим перманентного благополучия был для огромной части белой Америки настолько резким, что боязнь лишиться новой жизни приобрела внутри нее масштабы эпидемии. Проекцией страха выступала строгость, с которой обществом отвергалась любая девиация от социальных норм. Логика коллективного существования предполагала как минимум молчаливый остракизм в отношении всех, кто решил открыто думать то, о чем думать нельзя, любить тех, кого любить нельзя, вести себя неподобающе своей расе, своему полу и своему классу. Среди возможных проступков, которые требовали реакции, отдельно выделялась неспособность потреблять. Для многих — для всех, кто был или самым законопослушным или самым боязливым, — обладание определенными товарами превратилось в самую простую публичную декларацию нормальности. Покупать значило жить. Например, сольный альбом Телониуса Монка Thelonious Alone In San Francisco полон этой беспокойной грусти, разрывающей на части сыгранные пианистом ноты. Другой, куда более хрестоматийный, пример — пластинка Kind of Blue Майлза Дэвиса, на которой музыка по настроению занимает пространство между благостной меланхолией и нетерпеливой нервозностью. Не нужно удивляться, что скрытую суть новой белой Америки подмечали именно чернокожие музыканты — со стороны, в конце концов, всегда виднее — но и не нужно думать, будто белые оставались в стороне. Одной из главных звезд эпохи был Чет Бейкер, который столь же пронзительно грустно играл на трубе, сколь и пел каждый раз так, будто норовит умереть в конце песни от переполнившей организм безысходности. Но именно Орнетт Коулман точнее всех отразил висевшую в воздухе тревогу, от которой не убежать и не скрыться. Коулман знал, что такое истинная печаль. Он родился и вырос в Форт-Уэрте, городе-спутнике Далласа на северо-западе Техаса. В паре часов езды — Пендлтон, место рождения Слепого Уилли Джонсона, быть может, самого колоритного вокалиста в истории блюза. Рядом — Каутчмэн, ныне заброшенный город, в котором когда-то родился еще один Слепой, Лемон Джефферсон, певец тревоги и страха, самое известное сочинение которого называется «Убедись, что моя могила опрятна». Могилу Джефферсона, кстати, нашли лишь в 1967 году, спустя почти сорок лет после его гибели; ему повезло больше, чем Джонсону, чье захоронение не могут отыскать до сих пор. Эти два человека прожили свои жизни в нищете и на обочине мира — но десятки лет спустя приобрели мифологический статус, известность и влияние. В энциклопедиях про Джефферсона и Джонсона теперь пишут, что они «классики техасского блюза». Вероятно, такая их судьба — череда совпадений: по северо-западу Техаса в двадцатые-тридцатые выступали сотни блюзовых певцов, но записаться посчастливилось далеко не всем из них, тем более — записать сравнительно много. Что важнее — наследие двух Слепых осталось живо: уцелели копии всех их дисков на 78 оборотов, что случилось далеко не со всеми продуктами творчества их современников. Возможно, Джефферсон и Джонсон — не самые великие техасские блюзмены своего времени, но если верить в обратное утверждение, то приближенные к Далласу городишки предстанут в воображении благодатнейшей для блюза землей. Если же предположить, что водились в тех же местах и в то же время музыканты лучше, то благодатная земля сразу приобретет образ святой. Орнетт Коулман родился через год после смерти Джефферсона. Когда умер Джонсон, будущему саксофонисту было пятнадцать лет. Техасский блюз презрел отрепетированную четкость гитарных партий ради импровизированного аккомпанемента. Техасский блюз принято петь как в последний раз. Орнетта Коулмана в старшей школе выгнали из маршевого бэнда за излишнюю любовь к импровизации и за крикливый тон саксофона. С точки зрения преподавателей это были девиации от нормы; можно предположить, что для Коулмана это были естественные способы самовыражения в той среде, в которой он вырос. В конце сороковых он подался играть в варьете в Луизиане, потом — начал выступать в ритм-н-блюз-бэндах. С ритм-н-блюзом сейчас принято ассоциировать Фэтса Домино, Джеки Уилсона, Би Би Кинга — чернокожих мужчин в костюмах, улыбающихся нам на YouTube в роликах черно-белых телевизионных программ пятидесятых. Чинное благородство этого жанра, оставшееся в исторической памяти благодаря подобным артефактам, не может изменить историю: большинству чернокожих поп-музыкантов пятидесятых годов выпало ездить по сегрегированным штатам, выступать в забегаловках, играть на сцене почти каждый день и при этом зарабатывать копейки. Чуть легче было тем, у кого были хиты, но Орнетт Коулман даже не мечтал о них. Группы, в которых он играл, находились в самом низу музыкальной пирамиды: провинциальные, местечковые, вынужденные вести существование посреди забитого, агрессивного, нетолерантного рабочего класса Техаса, не самого богатого тогда еще штата. Принято писать, что для музыкантов из города голливудских грез, сцена которого позже породила особенный легкий солнечный стиль джазовой музыки, плачущая подача техасца казалась не замыслом, а ошибкой. Но, наверное, глупо думать, что лос-анджелесские профессионалы джаза даже не слышали в игре Коулмана его блюзовых корней, огненной прыти афроамериканской поп-музыки 1950-х, простоты ритма, техасской бедности, всего прочего, что отличало ее манеру уже тогда (пусть и полностью раскрылось позже). Скорее, неприятие Коулмана объясняется чуть более прозаическими вещами: он был чужим, аутсайдером, фриком с юга, который вдобавок не желал подчиняться правилам, — и любые разговоры о музыке саксофониста прогибались под весом предрассудков. Вытащил первый квартет Орнетта в высший свет пианист Пол Блей, тоже отчасти аутсайдер: белый канадец-вундеркинд, он хоть и записал свой первый альбом в 21 год, причем с Чарльзом Мингусом и Артом Блейки в качестве сайдменов, но всегда был немного в стороне от моды и от мейнстрима. Блей выступал с группой Коулмана в клубе «Хилкрест» — что интересно, потому что на альбомах Орнетта всегда отсутствовало фортепьяно, — где техасца в итоге и заметил в 1958-м основатель лейбла Contemporary Лестер Кениг. Впрочем, на лейбле продюсера Коулман пробыл недолго, через год перебравшись на гораздо более серьезный Atlantic. Вышедший в 1959 году третий по счету альбом саксофониста назывался The Shape of Jazz to Come, что вольно можно перевести как «Таким будет джаз будущего». На нем квартет Коулмана — сам он, трубач Дон Черри, контрабасист Чарли Хейден и барабанщик Билли Хиггинс — не отказались от привычных бибоповых композиционных структур: все композиции пластинки начинаются темой, перерастающей в импровизации, которые в свою очередь развиваются обратно к начальной теме, которая и завершает музыку. От чего музыканты отказались — так это от выстроенных по аккордам соло и от концепции гармонически-акцентированного соло в принципе. Жесткости гармонии как таковой они предпочли мелодическую свободу. Открывающая собой альбом Lonely Woman была, пожалуй, самой простой и привычной для слушателя того времени пьесой на альбоме; остальные композиции были чуть свободнее, чуть наглее, часто звучали немного отрешенно от реальности. Все та же фирменная блюзовая раздробленность мелодий сейчас завораживает грустью и тайной, которая скрыта в ней предельно глубоко, но ощущается и на поверхности — тогда она казалась нарушением всех существующих нормативов. Мир джаза был к такой музыке не готов. Был — да толком так и не стал готов даже десятилетия спустя. В 2001 году американский режиссер-документалист Кен Бернс выпустил на канале PBS свой многосерийный сериал «Джаз». Среди говорящих голов, которые с экранов телевизоров рассказывали США о самой известной музыке страны звездно-полосатого флага, выделялся Уинтон Марсалис — знаменитый трубач, композитор, сопродюсер проекта Бернса. Его мнение — подчеркнуть свое согласие с которым Бернс в сериале пытается всеми доступными ему риторическими приемами — было однозначным: ранний Орнетт — это, конечно, достижение, но фактически начало конца, сигнал о смерти джаза как высокой модернистской культуры, первопричина запуска процесса вымирания изначальных традиций композиционного и инструментального мастерства в жанре. Схожих взглядов оказывались, оказываются и будут оказываться еще много деятелей американской музыки любых величин. Им всем, впрочем, всегда приходилось сосуществовать в одном пространстве с теми, кто услышал в The Shape of Jazz to Come призыв ломать условности. Коулман на этом не остановился. Через два года после выхода The Shape of Jazz to Come он выпустил пластинку, озаглавленную Free Jazz. Она сопровождалась подзаголовком A Collective Improvisation, «коллективная импровизация», с оговорками ей она и была. Состоял альбом из 37-минутной записи совместного музицирования аж восьми людей, партии которых в оригинальном миксе альбома развели по стереоканалам: в левом звучал сам Коулман, трубач Дон Черри, контрабасист Скотт ЛаФаро и барабанщик Билли Хиггинс; в правом — бас Чарли Хейдена, ударные Эда Блэкуэлла, труба Фредди Хаббарда и кларнет Эрика Долфи. Если знакомиться с этой музыкой сейчас, то импровизация, которую они исполняют, не покажется чем-то радикальным. Сегодня, стоит только вбить в поисковике слова experimental music, можно обрести куда больше музыки откровенно сложнее, свирепее, безжалостнее. Логично, что в 1961 году дело обстояло иначе. Для рынка массовой культуры того времени Free Jazz — альбом, который активно рекламировали и продавали, на который искусственно создавали определенную моду, — был вещью почти неслыханной и куда более необычной, чем был The Shape of Jazz to Come. До записи Коулмана импровизация в джазе редко выходила за рамки подчинявших ее себе композиций. Такое бывало, например, в творчестве слепого нью-йоркского пианиста Ленни Тристано, но чтобы, как на Free Jazz, импровизация заменила собой в принципе контекст композиций — нет. На этом альбоме есть моменты, когда музыканты срываются на общее исполнение каких-то предварительно созданных тем (очевидно, руководствуясь знаками вступления, которые жестами демонстрировал в процессе записи Коулман), но моменты эти редки. Да и звучащие темы отдельные музыканты потом если и развивают в дальнейшей своей игре, то только очень поверхностно. Фактически, Free Jazz — это музыкальное произведение, в котором предварительно очерченная структура принесена в жертву спонтанному звукоизвлечению, а развитие ограничивается исключительно индивидуальными решениями исполнителей. Альбом можно истолковать тысячей разных способов: например, один из самых интересных — как высказывание к столетию начала Гражданской войны в США, где разводом исполнителей в разные каналы создается иллюзия конфликта, а внезапные проигрыши мелодий в унисон оказываются ведущими в бой фанфарами. Творчество Коулмана на момент конца 1950-х-начала 1960-х было настолько передовым, что даже названия его альбомов намекали на его уникальность: «Модель джаза будущего», «Свободный джаз», «Кое-что новое!!!!» (Something Else!!!!), «Это — наша музыка» (This Is Our Music), «Перемена столетия» (Change of the Century). Намекали, разумеется, с легкой руки маркетинговых отделов Contemporary и Atlantic, желавших заработать на репутации своего артиста с помощью дешевой модернистской риторики. Коулман был звездой, о которой слагали огромные статьи в важных журналах, но сам он вскоре самоустранился из музыки, прекратив выступать и записываться на несколько лет. В эти годы затишья саксофонист, помимо прочего, пытался выучить ноты — и, по свидетельству дававшего ему уроки сольфеджио композитора Гюнтера Шуллера, натурально блевал двадцать минут подряд, когда наконец понял, насколько западная нотация не соответствует его собственному пониманию музыки. До периода своего формального бездействия Коулман успел прекрасно дать понять, что каноническим принципам джаза оно тоже соответствует мало, но только после его возвращения стало ясно, насколько. На The Empty Foxhole 1966 года, одной из первых пластинок Коулмана, изданных после его самовольного изгнания, музыкант выступал не только как саксофонист, но и как скрипач — как очевидный самоучка, не умевший в конвенциональном смысле толком на нем играть, но достигший тем не менее глубокого личного понимания инструмента. Барабанщиком на том же альбоме был Денардо Коулман — десятилетний сын артиста, тоже учившийся владению ударными инструментами без наставников и учителей. Уже многие из тех, кто без оговорок принял самые первые работы Коулмана, восприняли показательное дилетантство The Empty Foxhole как насмешку, издевательство, плевок в лицо. Такую реакцию можно понять, но критики Коулмана середины 1960-х, как это ясно сейчас, упустили — да и не могли знать — что его новая музыка была не экспериментом или провокацией, а исключительно логичным для этого музыканта решением. Все дело — в гармолодике, принципе одновременно звучания, игры и композиции, который придумал Орнетт Коулман. Согласно сопроводительному тексту, его альбом 1987 года In All Languages посвящен «тридцатилетию гармолодической музыки» — значит, если допустить правдивость этого утверждения, гармолодику музыкант развивал аж с первых своих пластинок. Такого же мнения придерживается американский музыкант Крис Питсиокос — автор статьи о гармолодике из самиздата Sound American, не единственного, но одного из самых последовательных и логичных текстов о концепции Коулмана. Питсиокос предполагает, что всю музыку Коулмана можно назвать гармолодической. В его трактовке сама гармолодика — это дисциплина где-то посреди музыковедения и философии. Ее формальный идеал — результат процесса совместной игры, в котором каждый музыкант подчиняется лишь собственному опыту и в то же время не ограничивает себя знакомыми способами звукоизвлечения и логики построения фраз. Подразумевается, впрочем, не одно лишь выражение индивидуальности конкретных инструменталистов, а наоборот — подчинение их индивидуальности коллективу ради достижения общей цели. Гармолодика по Питсиокосу — не разрешение на свободную импровизацию, а подход к решению изначально обозначенных композиционных проблем. В таком разрезе тот же альбом The Empty Foxhole уже не кажется абсурдным пижонством: логика записать его с десятилетним самоучкой-барабанщиком — в том, что у этого барабанщика нет формальной школы, а значит — нет внутренних ограничений, ответственных за уместность или неуместность различных музыкальных жестов. Скрипка на пластинке звучит не потому, что Орнетт Коулман решил кого-то позлить, а потому что этот струнный инструмент — подспорье для изучившего саксофон от и до музыканта в поиске новых форм экспрессии. Словом, гармолодика — это попытка избавления музыки от условностей «джаза» или «западного искусства», попытка лишить кого бы то ни было возможности точно ее классифицировать, сама по себе парадоксальным образом являющаяся неким концептом. Все записи Орнетта Коулмана действительно следуют принципам гармолодики — но формы, через которые на них эти принципы выражены, часто не стыкуются друг с другом по внешним признакам. В 1972-м, после ряда последовавших за The Empty Foxhole экспериментов, композитор выпускает альбом Science Fiction, на котором снова звучат его старые соратники вроде Чарли Хейдена и Эда Блэкуэлла, наряду с доселе не появлявшимися в титрах коулмановских пластинок музыкантами. Музыка Science Fiction — мощный истерический джаз, в который в разных пьесах интегрированы пение, речитатив и соло без аккомпанемента. Следом за этим альбомом все в том же 1972 году под именем Коулмана выходит написанная им симфония Skies of America — действительно масштабное сочинение для оркестра, который исполняет его в предсказуемой диссоциативной манере. В 1977-м композитор издает Dancing In Your Head, первую пластинку своей новой группы Prime Time (саксофон, две электрогитары, бас и барабаны), музыку которой критики обычно сравнивают с фанком (часто употребляется словосочетание «свободный фанк»). Что-то похожее и правда есть, но если Dancing In Your Head это фанк, то фанк отупевший, животный, аляповатый, безумный и проклятый. Джеймс Браун, в числе известных призывов которого есть не нуждающаяся в пояснениях фраза make it funky, наверняка бы воспринял перекрестные ритмы и мелодии пластинки как нечто максимально «нефанковое». Еще менее «фанковыми» могут считаться последующие альбомы Prime Time, вышедший в 1978-м Body Meta и Of Human Feelings, записанный в следующем году, но выпущенный в 1982-м. Последний вообще отчасти переводит музыку ансамбля куда-то в плоскость ноу-вейва, причем, вероятно, вполне осознанно: Коулман, живший к тому времени в Нью-Йорке уже двадцать лет, был в курсе культурных событий города. В таком разбросе деятельности Коулмана и кроется главная проблема теории Питсиокоса. Она не проговаривает очевидного: Орнетт придумал сам термин «гаромолодика» не только для описания своей музыки, но и как необходимый для своей карьеры маркетинговый маркер. Не случайно он начинает употреблять это загадочное слово как раз в 1970-х, когда его музыка максимально далеко отдалилась от джаза и при этом, несмотря даже на откровенную попытку в виде Skies of America, по разным причинам не могла считаться частью тогдашнего мира музыки академической. Для того, чтобы описать стиль, в котором Коулман работал — как и для того, чтобы продавать его как уникального артиста и теоретика высокого искусства, пусть даже саксофонист не знал нот и не разбирался в технике игры дальше собственной — и возник откуда-то из глубин подсознания Орнетта причудливый термин. Гармолодика — не только избавление от прежних условностей, она — изобретение новых. Это не означает, что более ранняя музыка Коулмана не имеет ничего общего с его музыкой семидесятых и дальше. Но зато заставляет по-новому посмотреть на то, как саксофонист строил свою карьеру. Начиная с 1980-х, когда Денардо Коулман становится менеджером своего отца, Орнетт все чаще берет паузы между студийной работой, а когда выпускает альбомы — то каждый из них оказывается сугубо концептуальным экспериментом. Совместная с гитаристом Пэтом Мэтини запись Song X — самая бесчеловечная (в хорошем смысле) пластинка в дискографии обоих музыкантов. In All Languages — двойник, на котором пересекающийся друг с другом репертуар исполняют последовательно старый квартет Орнетта с Черри, Хейденом и Хиггинсом, а затем — Prime Time. Альбом Virgin Beauty — попытка гармолодического фанка, скрещенного с ритмами народов мира, да еще и с Джерри Гарсией из Grateful Dead в качестве гитариста. Саундтрек Говарда Шора к экранизации «Завтрака голышом» режиссера Дэвида Кроненберга — длинные протяжные соло Коулмана под оркестровый аккомпанемент. И так далее. Вся эта музыка оказывалась по сути менее успешной, чем была в начале 1980-х группа Old & New Dreams, собранная участниками первого квартета Орнетта и составившая свой репертуар из золотых хитов времен The Shape of Jazz to Come. С тех пор как Коулман работал в универмаге, прошло тридцать с лишним лет. Диктатура комфорта сменилась в США эпохой радикализма, навстречу которой пришли годы рецессии, а затем — эпидемия лихорадки антрепренерства. В годы Рейгана и Буша-старшего выживали уже не те, кто умел покупать ради потребления, а те, кто умел продавать и продаваться. Орнетт пристально следил за изменениями: его бюджетный гармолодический фанк 1970-х прекрасно подходил под тогдашний режим строгой экономии, а его коллаборации 1980-х были отличным способом еще и подстегнуть коммерческий интерес к музыке. Несмотря на всю прекрасную музыку — а иногда и откровенно шедевральную, как Dancing In Your Head или Song X — которую он издавал в эти годы, в его деятельности трудно не увидеть расчетливость. Как и в случае с Lonely Woman, Коулман продолжал тонко чувствовать и объяснять общеамериканские настроения, но только все чаще эти объяснения выражались не в звуке, а в концепциях записей и именах их участников. Коулман с годами стал заложником положения. Три его студийных пластинки 1990-х, на которых Prime Time периодически экспериментируют с рэпом, ар-н-би, минимализмом и музыкой стран глобального юга, были уже откровенным выражением грусти, усталости и безысходности. Таким же, как взгляд женщины с рекламного плаката, когда-то вдохновившей Орнетта на создание его самой известной музыки. Пианист Чарльз Фаррелл написал после смерти Коулмана в 2015-м любопытный текст о своем визите в гости к великому саксофонисту. Заметка старательно маскировала не очень тонким юмором и ловкой иронией ощущение пустоты, которым был пронизан быт Орнетта последних лет. Проводив время в дорогом нью-йоркском кондоминиуме, он мучился от паранойи, часами во время репетиций смотрел на известную фотографию Нгуен Нгок Лоана «Казнь в Сайгоне» и очевидно не понимал, чего от него хотят люди. Фаррелл — автор портрета потерянного человека. Но не хочется представлять последнее десятилетие Коулмана настолько печальным. Концертный альбом Sound Grammar, за который Орнетт в 2007-м получил Пулитцеровскую премию, остался последним в каталоге музыканта. Пулитцера тогда часто давали за отдельные работы лишь формально; в большей степени премия доставалась за выслугу лет, постфактум, за заслуги перед культурой. Sound Grammar был прекрасным исключением. Исполненная Коулманом с двумя контрабасистами и Денардо за барабанами, эта музыка звучит как столкновение всех возможных стилистических и практических идей его карьеры целиком. Она — одновременно и лиричная, и фанковая, и экзотическая, и радостная, и печальная. Неопределимая и непреодолимая. Разумеется — гармолодическая. После стольких лет производства не самого интересного творчества Коулман вдруг ожил и наглядно продемонстрировал, что не потерял способность волновать не только ум и воображение, но еще — душу и сердце. Изрядно изменивший свою исполнительскую подачу, направивший ее еще в 1970-х больше в сторону ритм-н-блюза, Коулман заново вернулся к проклятой лирике своих первых записей. Когда Sound Grammar заканчивается, на несколько секунд в воздухе повисает ощущение: неважно, как и от чего ее герой пытался уйти. Не имеет значения, какие метаморфозы ему пришлось претерпеть. Былые подвиги стерты из памяти. Но и забыты поражения в боях. Он вернулся домой. Все начинается заново.