Как скульпторы в СССР работали и не сходили с ума: голова Сталина, шалаш Ленина и советское ар-деко?

Под занавес выставочного блокбастера «Дейнека/Самохвалов» в ЦВЗ «Манеж» скульптор Павел Игнатьев (и лауреат премии «Топ 50») прочел лекцию «Пропаганда монументального. Скульптура в СССР». «Собака.ru» законспектировала лекцию-ликбез о том, как после революции скульпторы перестраивали себя для работы в условиях тоталитарной идеологии и пытались не потерять себя. Голова Сталина и монументальность В мае 1952 года в Москве проходила научная конференция «Вопросы советской скульптуры», которая, по сегодняшним меркам, совсем не была похожа на научный симпозиум. Там не было докладов, представляющих глубокие исследования или споры между научными школами — зато была приветственная телеграмма товарищу Сталину, бесконечные слова благодарности коммунистической партии за правильно сформулированные принципы социалистического реализма. В финальной резолюции значится «ленинско-сталинский план монументальной пропаганды определил основные принципы и задачи». Доклады представляли самые значительные фигуры — Вера Мухина, Матвей Манизер, Евгений Вучетич, Николай Томский, которые постоянно использовали термин «монументальное». Монументальное как безусловно положительное качество, именно к монументальному должен стремится в своем творчестве каждый советский скульптор, монументальное как вершина в иерархии жанров советского социалистического реализма. Речь одного ваятеля мало чем не отличается от другого, их можно запросто перепутать. Выделяется лишь Вучетич, который вместо псевдо-теоритизирования рассказывает из случай своей жизни о том, как он устанавливал на Волго-Донском канале 40-метровую статую Сталину. Памятник монтировался по частям, и каждый этап нужно было контролировать с разных точек Волги, отплывая на катере. И вот голову только-только установили, и пароход, идущий по реке, развернулся, а все пассажиры на всех палубах хором запели «Широка страна моя родная». Сейчас мы не знаем, подлинный это рассказ или байка. Но почему эту историю рассказывал на конференции Вучечич задать вопрос можем. Что скульптор говорит коллегам? Что «народ за мной»? Для чего вообще собрана вся эта конференция, для самих себя? Ведь за несколько пропагандистких кампаний 1930-40 годов они очистили советскую скульптуру от всех левых, правых, «попутчиков», формалистов и космополитов. Следовательно, культура наконец-то достигала расцвета и может беспрепятственно совершествоваться дальше. Почему в эти же годы Александр Дейнека вынужден забыть все свои декоративные находки и расписывает плафон театра в Челябинске орнаментами эпохи ампира. Почему Вера Мухина, ученица неистового Бурделя, автор футуристкой скульптуры «Вихрь революции» создает странную и невыразительную композицию «Мы требуем мира». Почему самый значительный московский скульптор 1930-х Борис Королев замолкает, и первая книга о его творчестве выходит только 1965 году? Наконец, почему молодой студент, Вадим Соколов, получив государственную награду за дипломную работу «После трудового подвига» также, как изображенный им рабочий, вытирает руки и никогда больше никогда не занимается скульптурой? Чтобы прояснить ответы на эти вопросы, нам придется вернуться на 40 лет назад, в начало 20 века, в предреволюционный Петроград. Посмотреть эту публикацию в Instagram Публикация от •Дом•Дети•Душевный Петербург• (@ellastalnova) 3 Ноя 2018 в 1:12 PDT Как учились скульпторы до революции? В Российской империи существовало лишь одно высшее учебное заведение где обучали скульптуре — Художественное училище при Академии Художеств. И лишь один факультет, где на протяжении почти 20 лет преподавали три человека: скульпторы Беклемишев, Залеман и Бах. И если первые два скончались в ужасном для Петрограда 1919 году, то Роберт Бах, создатель памятника Пушкину-лицеисту для Царского села, прожил до 1933 года. Такими образом все петербургские, петроградские, а затем и ленинградские скульпторы — ученики этих трех профессоров. Все ваятели вспоминали как Гуго Залеман требовал во всех подробностях знать анатомию, терпеливо объяснял принципы лепки классического многофигурного рельефа. И всегда говорил: «я вас учу делать работу грамотно и в срок». В свою очередь ассистенты этих педагогов — Лишев, Керзин, Крестовский — преподавали до конца 1970-х годов. Все они прожили долгую жизнь, и были очевидцами не только создания социалистического общества, но и хорошо помнили дореволюционную жизнь. В 1907–1917 годах в Петербурге был строительный бум, поэтому молодые скульпторы были обеспечены невероятным количеством заказов. Возникла новая модная эстетика — неоклассицизм, принятая скульпторами с восторгом. Пример здания в этом стиле — Азовско-Донской банк на Малой Морской улице. Неоклассицизм не был стилизацией под классическую архитектуру, скорее поиском нового стиля, антитезой историзму и эклектике 19 века. Скульпторы умели быстро лепить, дружили с архитекторами, которые, начиная со 2–3 курсов, участвовали в проектировании доходных домов. По сути огромное количество построек, созданных между революциями 1905–1907 и 1917 годом, были спроектированы молодыми архитекторами, воспринявшими новую классику как «свой стиль», стиль своего времени. А монументальная скульптура на фасадах этих домов сделана их сокурсниками, скульпторами-студентами, либо недавними выпускниками Академии Художеств. Скульпторы творили в обстановке отчаянной вражды между художественными группировками за официальное признание властями их программы единственно верной. С началом Первой Мировой войны строительство постеменно замирает, а у скульпторов исчезают заказы на монументальные работы. Одновременно пропадают заказы на станковую скульптуру, малые формы. Не все из ваятелей занимались памятниками или декоративным оформлением — многие творили в жанре мелкой пластики, потмоу что в буржуазном обществе она была бесконечно востребована. Это тоже был выбор профессионального художника: лепить на заказ небольшие статуэтки, которыми наполняли дворцы, особняки, квартиры. После 1917 года, в новом коммунистическом обществе это, конечно, становится никому не нужно. Работы не было, но скульпторы пытались ее найти или создать новый спрос на свою продукцию. Один из выходов — «План монументальной пропаганды». План состоял в создании из временных материалов памятников новым культурным героям-революционерам, лидерам крестьянских восстаний, прогрессивным писателям и философам. В 1920-х годах десятки таких произведений были созданы в Москве и Петрограде. Монументальный план осуществлялся не только в бесконечном преодолении технических сложностей — плохих материалов, отсутствия фундаментов и невозможности отливки скульптур из металлов. Скульпторы творили в обстановке отчаянной вражды между художественными группировками за официальное признание властями их программы единственно верной. «Традиционалисты» пытались менять свой стиль на более новаторский, «реалисты» защищали свои взгляды, говоря их искусства о близости к пролетариату. Как монументальное искусство работало на идеологию? Когда произошла пролетарская революция, никто не понимал, какой должна быть художественная форма для выражения новых идей. Понятно, что никто из творцов не готовился к таким событиям заранее. Художники сначала получали образование в провинциальных училищах, потом в Академии Художеств, затем работали совершенно в другой культурной атмосфере и у них не было опыта существования в рамках жесткой, тотальной идеологии. До революции не было визуальной пропаганды царизма в том смысле, какая была в советское время, — фасады доходных домов Санкт-Петербурга не пропагандировали царский режим, это были обычные дома в стиле неоклассицизма. В первые годы советской власти, не имея реальных заказов, скульпторы начинают дисскуссию о новой, гипотетической монументальности. Была, например, проблема с рельефами, классическим видом оформления зданий. В книге Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», которая была переведена русский язык в 1914 году художником Фаворским, отмечено, что зрение человека — это сложный психологический процесс. Вслед за Гильдебрандом, футуристы провозглашают, что в 19 веке человек ходил по городу, а в 20-ом века он уже едет в трамвае или автомобиле с большой скоростью — нет времени и физической возможности рассмотреть подробности фасадов зданий. С появлением долгожданных монументальных заказов в первой половине 1930-х годов проводятся скульптурные эксперименты, создаются версии эталонных рельефов большого стиля. Скульптор Георгий Мотовилов, который в будущем будет ответственен за скульптурное оформление станций московского метрополитена и ВДНХ, пытается сделать последовательные монументальные повествования: вот мы видим героя-спортсмена, потом он прыгает в воду, затем плывет и побеждает в соревновании. Но после реализации проектов в реальном масштабе и авторам и теоретикам стало понятно, что зрители не могут считывать такие мегакомиксы на фасадах. В конце 1940-х скульпторов на художественных советах начинают ругать за уплощенные — в духе классической Греции — рельефы: советские люди не могут быть плоскими. Скульпторы перешли к созданию композиций состоящих из отдельных групп. Одим из первых, кому удалось создать «новый канон» был Николай Томский, который показал: достаточно заполнять плоскость рельефа статичными, многофигурными группами стоящих людей, а в качестве фона добавлять элементы народного хозяйства: тракторы, танки, плотины. Первые опыты такого рода были осуществлены Томским на пьедестале лениградского памятника Кирову и монументальном рельефе Дома Советов на Московском проспекте. Многократно повторенный другими авторами, этот приём однако также испытал трансформацию, но уже не по эстетическим, а по идеологическим причинам. В конце 1940-х скульпторов на художественных советах начинают ругать за уплощенные — в духе классической Греции — рельефы: советские люди не могут быть плоскими. Самые простые обывательские представления необразованных начальников меняют даже, казалось бы, самые традиционные правила. Следуя таким «натуралистическим» представлениям в декорировании домов перестают использовать классические маскароны — наши люди не могут быть еще и без затылков. Поэтому на послевоенных домах вместо маскаронов появились объемные головы и выпуклые, массивные горельефы. Как власть ущемляла творческое вдохновение? Когда в начале 20 века в Италии, Франции и России возникают футуризм и кубизм молодые художники и искусствоведы восторженно воспринимают его как критику буржуазного искусства, погрязшего в позднем академизме, декадентском ар-нуво и стилизаторском эклектизме. Кубо-футуризм становится знаком всего прогрессивного и революционного. Многие из художников-авангардистов пытаются сделать это течение главным в Советской России. Но часть советских теоретиков пытаются противостоять футуристам. Их доводы строятся на классовых основаниях. Да , говорят они, художники-футуристы критиковали буржуазное общество, но находились внутри него. Пытаясь создать новую реальность, они разрывали художественную форму на фрагменты, таким образом борясь с «буржуазным обществом и буржуазным искусством», показывая его отсталость. Но что могут разрывать на фрагменты советские футуристы? Зачем они нужны социалистическому обществу, когда все строят новую реальность, которую не нужно ни взрывать изнутри, ни критически анализировать? Помогаем ли мы социалистическому строительству тем, что разрушаем художественную форму? Естественно, что это была одна из позиций. В полифонии мнений 20-х годов были и противники и защитники футуристов, конструктивистов. Параллельно шли споры между сторонниками реалистического искусства в духе передвижников и пролеткультовцами, между «производственниками» и «станковистами». От всех этих художественных битв, сложных доказательных построений, полемических дискуссий в художественную критику 1930–1940 годов перешло лишь несколько терминов. Каждый из них мог быть как нейтральным, высказанным с небольшой степенью неодобрения, так и максимально убийственным, приводящим к буквальным репрессивным последствиям. В «формализме» в 1955 году обвиняли даже архитекторов-классицистов. В «формализме» также могли обвинить, если в облике персонажа недостаточно портретной конкретности. Первым из таких терминов был «формализм», под него можно было записать все, что угодно, начиная от геометризации объемов (хоть отдаленно напоминающие конструктивизм) до излишне заполированной поверхности, например, складок одежды. В «формализме» в 1955 году обвиняли даже архитекторов-классицистов. В «формализме» также могли обвинить, если в облике персонажа недостаточно портретной конкретности. И далее, в зависимости от партийного задания можно было усугублять критику — неверно поданный облик конкретного рабочего искажает образ советского рабочего, то есть это клевета на весь рабочий класс Советского Союза. Вторым критическим аргументом можно назвать «декоративизм». С одной стороны художнику могло попасть за «излишнюю красивость», за то, что он слишком увлекся какими-то условностями или как-то не так использовал «наследие мастеров прошлого». С другой стороны декоративизм допускался если произведение создавалось на так называемую «национальную тему». И наконец, в-третьих, натурализм. Возможно, это один из самых трудноопределямых критических параметров. Несмотря на общую ориентацию на академизм, эстетику передвижников, документальность изображений, в руках официозных искусствоведов реализм картины мог перевернуться в «преступный натурализм». Естественно, что любой намек на эротизм или, например, изображение «негативного» рассматривался как «натурализм». Каждодневная художественная практика состояла из просмотров картин и скульптур к ежегодным выставкам, заседаний художественных советов последовательно — от эскиза до итогового произведения— отсматривающих заказные произведения, еженедельных партсобраний и публикаций в цензурируемой прессе, поэтому создавалось только то «поле возможностей», в котором мог творить художник социалистического реализма. Московские скульпторы, верящие в возможность создания новой скульптуры, объединились в «Общество Русских скульпторов» в 1926 году. Они искренне пытались найти тот третий путь, который даст им возможность творить, находясь в стороне как от старых, еще дороденовских взглядов на пластику, так и от новых, агрессивных реалистов из «ассоциации революционных художников». Их общество, состоящее из более чем 20 авторов провело 4 выставки, было экспонировано более сотни работ. Те 6 лет сравнительно независимого творчества остались самыми значимым периодом в жизни этих художников, а произведения — несмотря на все репрессии — чудом сохранившиеся в Русском музее и Третьяковке стали самыми блистательными произведениями отечественной скульптуры. В 1932 году выходит постановление ЦК ВКП(б) о том, что все художественные группировки должны соединиться в один общий союз художников. Прошло время споров, и терпения к попутчикам. Как это сказалось на практике? Это видно на примере трансформации проекта гостиницы «Интурист» для Петровской набережной в Ленинграде. Архитекторы Левинсон и Фомин выиграли конкурс до постановления об общем союзе архитекторов. Выходит распоряжение о союзе, и проект начинает постепенно меняться — сначала архитекторов просят внести компромиссные изменения. Максимум, что они могут сделать отступив от современной конструктивисткой формы — дать намек на классические квадраты. Это был вариант 1932–1933 годов. Потом им говорят «нет», теперь это здание не «Интурист», а дом командиров Балтфлота, и надо «осваивать классическое наследие». К 1941 году на Петровской набережной рождается дом, который все мы знаем, как здание с пилонами и монументальной скульптурной группой. Таким образом «советская монументальность» , о которой столько говорят и спорят на конференциях превращается в простое единообразие. Вдруг мы видим , что все сводится к простой идеи того самого профессора скульптуры начала xx века Гуго Залемана «скульптуру нужно делать грамотно и в срок». И вот десяток учеников, которых Залеман обучал еще до революции, после войны получают монументальный заказ от ленинградского метрополитена на огромное количество рельефов для станции Технологический институт. Что должен делать каждый скульптор? Он должен сделать рельеф грамотно и в срок: его не спрашивают, какие у него предпочтения в скульптуре, какой у него взгляд на персонажа. Так, скульптор Месс в 1930-е годы делавший выразительные, острые портреты, а в 1954 году – портрет-рельеф Ковалевской в страндартном бронзовом овале. «Забытая амазонка авангарда» Пелагея Шурига делает в таком же овале, для этой же станции, рельеф с изображением Бехтерева. Она должна забыть о своих художественных взглядах во время исполнения заказа, ведь ее рельеф должен был быть похож на соседний и на все остальные. Как скульпторы сопротивлялись давлению? Поколение скульпторов, которое училось в Академии художеств до революции и в начале 1920-х годов, было воспитано в отрицании, стиля модерн, однако эстетика ар-нуво все равно проникала в их творчество. Например, сраните фасад Азовско-Донского банка 1906 года и рельефы высотки на Котельнической набережной в Москве 1945 года постройки. Немного в других формах, немного с другими эмблемами, но решение все равно в эстетике модерна начала ХХ века. При этом единогласно критики заявляли, что это – новый советский стиль. И конечно никто в то время не рассматривал эту архитектуру в связи с американским ар-деко. Московский скульптор Меркулов, работая над монументом Сталина в конце 1940-х годов, обращается к формам памятника Бисмарка, который был сделан в конце XIX века, и до сих пор стоит в Гамбурге. Спустя 50 лет перед советским скульптором стояла та же задача, что и перед немецким автором — сделать что-то большое из камня, размером 40 метров в высоту, поэтому позаимствовано было не только эстетическое, но и технологическое решение. Но остается вопрос: почему в новом социалистическом государстве перед скульптором ставится такая же задача, как в вильгельмовской Германии? В конце 1950-х годов скульптор Лишев создает памятник Грибоедову, который отличается от скульптурного портрета писателя работы его учителя Беклемишева 1916 года лишь тем, что дореволюционный профессор «одевает» героя в дворянские панталоны, а Лишев облачает его по моде конца 1940-х годов в широкие брюки. Несмотря на постоянную работу на социальный заказ, находясь под давлением иногда абсурдных требований худсоветов, мастера очень серьёзно относились и к своему творчеству, и к процессам проектирования. Пример тому – история сооружения памятника «Шалаш» в Разливе. Кажется, что авторы (архитектор Гегелло и скульптор Громов) так и придумали изначально: большая конструктивистская форма-трибуна, в которую включён натуралистический шалаш, вырубленный из гранита — при этом не целиком, а фрагментировано, «как у Родена». Но первоначальная идея это просто поставить обелиск, потом появился условный треугольник, символ шалаша. Но к окончательному чертежу архитектор прикладывает обширное математическое объяснение — почему этот шалаш именно такой. Гегелло выводит специальную формулу пропорций и до сих пор непонятно зачем архитектор выстроил такую алгебраическую схему. Таким же методом Гегелло работает и над памятником Ленину в Казани. Эти поиски — не просто эскизы, это метровые планшеты с макетами площадей, с детальной планировкой, с расчетом камней. Каждый из вариантов многократно утверждался на специальных заседаниях, каждый требовал отдельных сметных расчетов. В конце 1950-х годов скульптор Лишев создает памятник Грибоедову, который отличается от скульптурного портрета писателя работы его учителя Беклемишева 1916 года лишь тем, что дореволюционный профессор «одевает» героя в дворянские панталоны, а Лишев облачает его по моде конца 1940-х годов в широкие брюки. Но самым ярким убедительным примером самостоятельного пути, сохранения собственного достоинства, образцом этического поведения был на протяжении 1920-1950 годов скульптор Александр Матвеев. До революции он создает лучший русский парк скульптур в Кучук-Кое (Жуковка, Крым). Во время Первой мировой и Гражданской войн Матвеев, кажется, не обращает внимание на все изменения и перевороты, он продолжает создавать небольшие женские фигуры в камне, дереве, фарфоре. В 1925 году Советское правительство первый раз решает участвовать на Всемирной выставке декоративных искусств в Париже и на биенале в Венеции. Матвеевские фарфоровые статуэтки получают главный приз, и6 кстати, до сих пор производятся ЛФЗ. Матвеев начинает преподавать. Он, никогда не учившийся в Академии Художеств, тем не менее был избран профессором одновременно московского и ленинградского институтов. Несмотря на постоянную критику и интриги до 1948 года — вплоть до самого увольнения — ему удавалось сохранять принципы собственной педагогической системы, которую можно обрисовать краткими слоганом «академия без академизма». Конец сороковых годов был трагическим не только для самого мастера, но и для его учеников. Обвиненные в «формализме» они были исключены из аспирантуры, их дипломные работы разбиты, годами они не могли участвовать в выставках, не получали заказов. Только в середине 1950-х, в период Оттепели Матвеев и его ученики были официально «возвращены» в советские искусство, и вновь, как тридцать лет назад, работы скульптора выставлены на Венецианской биеннале. Из его мастерской вышло несколько поколений скульпторов, возможно, это уникальный случай во всей истории европейской скульптуры, когда 30-40 человек были объединены не только любовью и признанием авторитета учителя, но и полностью разделяли общие эстетические, а самое главное — этические принципы. Ученицами Матвеева, кстати, были многие известные скульпторши — Исаева, Харламова, Рыбалко, Венкова, Литовченко, Холина.