Ещё

Круглый стол: как показывать архивы 

Фото: АртГид
Екатерина Алленова: Мы собрались, чтобы обсудить вопрос экспонирования архивов, поскольку сегодня это тренд. Музей современного искусства «Гараж», основная коллекция которого представляет собой именно архивы, регулярно их так или иначе представляет на выставках. Недавно в фонде In Artibus прошла выставка архива Николая Харджиева. И вот сейчас ИРРИ открыл выставку, посвященную критику и его архиву. Прежде всего я бы хотела расспросить и сокуратора выставки , как складывались ее концепция и состав и какие возникали трудности и вопросы в связи с показом именно архива критика.
Надежда Степанова: В ИРРИ уже есть опыт показа архивов: ряд наших выставок был так или иначе связан с архивами. В 2015 году у нас была замечательная выставка «Искусство в эвакуации», где произведений живописи, графики и кинематографа было гораздо меньше, чем архивных документов. В 2016-м у нас была посвященная хитам нашей коллекции выставка «Рассказы», на которой мы живьем не показывали ни одного хита, а сделали фотографии залов и сопровождали их отдельными рассказами с документами, фотоснимками, эскизами, видеоматериалами, то есть представляли зрителю, скорее, наш документальный архив. С учетом этого опыта нам было проще подойти к этой выставке и сделать ее интересной. Сокуратор выставки придумала историю, что нужно показать те произведения, о которых писал Александр Абрамович Каменский, и мы постарались собрать их по максимуму. При этом каждый документ на выставке мы также показываем как отдельный экспонат, как произведение искусства. Было искушение поместить в экспозицию больше документов, но тогда бы это, вероятно, убило выставку. Здесь важно было не переборщить. Поэтому мы благодарны RAAN [1], который предоставил возможность разместить документы на их платформе. На выставке посетители могут ознакомиться с внушительным документальным массивом в электронном виде, зайдя на RAAN c помощью планшетов, установленных экспозиции.
{gallery#371}
Екатерина Алленова: Выставок, на которых экспонируются документы, рукописи, фотографии, делается довольно много. Меня сейчас интересует не просто выставка, в экспозицию которой включены какие-либо архивные документы, а архив как главный экспонат. Михаил Александрович, как складывалась концепция этой выставки?
Михаил Каменский: Все мы движимы какими-то внутренними мотивами. В моем случае в основе этой архивно-выставочной инициативы лежало жгучее бремя сыновнего долга. Ощущение его невыполненности преследовало меня с девяностых годов. Известно, что наши близкие с нами до тех пор, пока мы произносим их имена. Чтобы смело говорить со своими детьми о будущем, я должен был привести в порядок свое прошлое.
После кончины отца в 1992 году жизнь стала постепенно меняться, мы стали ощущать постепенно растущую скованность сакральностью атрибутов его профессионального пространства. Продолжать жить в музеефицированном по собственной воле пространстве становилось невмоготу. Нужно было с чего-то начинать, но подойти к архиву было очень непросто. Бесчисленные папки с рукописями и документами вросли в интерьер родительской квартиры, став единым целым с книгами, картинами, мебелью. Быт входил в конфликт с архивом, выказывая неуважение к его материальной и духовной ценности. Именно тогда, вместе с мамой, мы приступили к описанию и структурированию отцовского наследия.
{gallery#372}
Профессиональные интересы отца были чрезвычайно разнообразны, от творчества Шагала и Голубкиной до искусства современных художников и методологии искусствознания. В соответствии со своими увлечениями он группировал и архив, состоявший из множества условных ячеек разного объема.
Когда он ушел, архив утратил функциональность. Чтобы его наследие не погибло, ему нужно было придать упорядоченный характер. Часть архива мы передали в РГАЛИ. После того как в 2005 году была подготовлена к печати его книга о Шагале, совесть меня уже стала мучать меньше. И наступила неоправданно затянувшаяся пауза. Впервые я завел с Надеждой Степановой разговор о возможности тщательного описания и анализа архива в 2008 или в 2009 году. Я исходил из того, что новый музей, который называет себя Институтом, кроме выставочной, чисто музейной деятельности, имеет амбиции на научное изучение художественной эпохи, критическому анализу которой посвятил свою жизнь мой отец. При этом я отдавал себе полный отчет, что ИРРИ, особенно на первых этапах своего становления, сосредоточен совсем не на тех именах, которые были интересны Александру Каменскому. И у нас дальше общих разговоров ничего не шло. Но в тот момент, когда музей достиг иной ступени качества, стал воспринимать отечественное искусство второй половины ХХ века в его целостности, а не исключительно через призму академического реализма, наши разговоры с Надеждой стали конкретны.
Вид экспозиции выставки «Пора разобраться! Архив Александра Каменского. Художники и критик». Институт русского реалистического искусства, 2019. Courtesy ИРРИ
Чтобы обработать этот материал, нужны были квалифицированные сотрудники, так как, разумеется, такой ценный материал заслуживает большего, чем механическая оцифровка. И такие сотрудники — Елена Коваленко и  — уже в штате ИРРИ появились. Музей, после выставок « в пути. Самолетом, поездом, автомобилем» (2016) и особенно «Нисский. Горизонт» (2018), накопил необходимый опыт и знания об искусстве и художественной жизни второй половины ХХ века. То есть искусствоведы ИРРИ обрели не только знание и навыки узнавания персоналий той эпохи, но и прониклись ее духом, получили возможность ориентироваться в именах забытых и забываемых художников и историков искусства, ускользающих действующих лиц истории искусства. Что, конечно, делало этот проект именно в стенах ИРРИ понятным и обоснованным. Но в отличие от, например, Третьяковской галереи, для которой этот материал изначально родной и основной, для ИРРИ этот проект стал приоритетным, и с конца осени 2018 года команда музея была уделила проекту немало сил. Меня многие сейчас спрашивают, отчего я не стал делать этот проект в Третьяковке. Это связано с тем, что галерея не проявила никакого интереса к отцовскому наследию. Что, конечно, вызывает удивление. Я полагал, что этот архив и автор этого архива должны представлять приоритетный интерес для ведущих музеев отечественного искусства, и инициатива подобного проекта должна была бы исходить от музея, а не от наследника.
Николай Андронов. Портрет Александра Каменского с Джолькой. 1963. Холст, масло. Собрание семьи Каменских. Courtesy ИРРИ
Саша Обухова: Любая институция формирует свою стратегию, свое развитие, свой интерес в истории искусства, именно собирая вокруг себя людей и материалы, которые ее фундируют. Конечно, жаль, что во многом исторический аспект, исследовательский аспект искусства ХХ века в Третьяковской галерее, в Русском музее, вообще в академической музейной среде пребывает в забвении.
Михаил Каменский: Согласен! Я могу то же самое сказать и про Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина, с которым деятельность Александра Каменского связана, может быть, даже теснее, чем с Третьяковской галереей. И Третьяковка, и ГМИИ были для него равновелико любимы. И про тот, и про другой музей он много писал, размышляя о стратегиях формирования их коллекций и экспозиций. Эти музеи были для него неразрывно связанными центрами единой русской культуры.
Так вот, по мере разбора архива стало понятно, что кроме документов, рукописей, вырезок, стенограмм, фотографий объектом экспонирования может стать и изобразительная часть. Обработка и анализ архива, сочетание механической и аналитической деятельности позволило выстроить уникальную, по крайней мере для нашей страны, концепцию выставки, в которой критик выступает в роли художника. И когда мы стали это обсуждать, я немедленно вспомнил, что очень многие художники говорили об отце не как о представителе традиционно противоположного художникам лагеря критиков — они говорили о нем как о художнике. Художники, особенно живописная секция МОСХ, всегда противопоставляли себя критикам. Это противопоставление свойственно практически всем, и в литературе, и в театре, и в кино. Так вот, отца художники считали своим собратом. Это было связано еще и с тем, что в 1960-е годы он проводил в мастерских художников огромное количество времени, соучаствуя в процессе создания языка «сурового стиля».
Кирилл Мордовин, и Александр Каменский. 1980-е, . Фото: Игорь Пальмин. Courtesy ИРРИ
Екатерина Алленова: То есть вашей задачей было показать влияние Александра Каменского на современное ему искусство и показать контекст.
Михаил Каменский: Вот сейчас, когда мы пришли к спокойному созерцанию результата этой очень большой работы, я понимаю, что главной целью этой выставки является показать, как пишется история искусства.
Екатерина Алленова: Я восприняла выставку как «портрет критика». Это редкий опыт. Архив Харджиева все-таки имел другую направленность — Харджиев целенаправленно собирал чужие архивы.
Саша Обухова: Думаю, это другой тип отношения куратора. Это не вопрос типологии архива — архивы всегда одинаковые.
Николай Молок: Мне кажется, что эти две выставки — что выставка архива Харджиева, что выставка архива Каменского — они абсолютно одинаковые.
Михаил Каменский: А мне кажется, что они диаметрально противоположны! Харджиев выступал в первую очередь как коллекционер чужих архивных материалов. Мы знаем, что у него были огромные амбиции исследователя. Но реализовать он их, увы, не успел, не смог, в силу известных обстоятельств! Выставка в In Artibus показала собранную Харджиевым выдающуюся коллекцию чужих рукописей и произведений искусства. А его собственная деятельность как литературного критика и искусствоведа занимала на второстепенное место. На выставке Каменского все связано с его личностью. Он ведь ничего никогда не коллекционировал! Мы видим перед собой не чужие, а его собственные, авторские рукописи, его письма, его портреты. Эта выставка о судьбе критика и историка искусства, неразрывно связанного с историей своей страны и ее культуры.
Александр Каменский. Апология критики. 1968. Лист из рукописи. Courtesy ИРРИ
Николай Молок: Харджиев, как и Каменский, как и другие исследователи, собирал всё — архивы, в которые иногда включались рукописи, рисунки, иногда картины. В этом смысле разницы между выставкой Харджиева и выставкой Каменского нет никакой, и архив Харджиева так же пронизан конкретной личностью, как и архив Каменского. Более того, не совсем верно называть Харджиева «коллекционером», он был именно «архивистом» и собирал свой архив в первую очередь для исследовательских целей. Не случайно во время скандала в 1998 году, когда задержали чемоданы Харджиева на таможне, деятели культуры написали письмо в поддержку Харджиева, и пафос этого письма заключался в том, что это не коллекция, а архив. Другое дело, что архив Харджиева можно, следуя терминологии , разделить на две части: прижизненный архив, то есть материалы, относящиеся к самому Харджиеву, и посмертный (post-mortem) архив, то есть документы, связанные с героями его исследований — Хлебниковым, Маяковским, Крученых и т. д. Но второй, в итоге, стал частью первого (а после смерти Харджиева — наоборот, первый стал частью второго).
Архив Харджиева. Вид экспозиции выставки в фонде In Artibus. 2017. Фото: Н. Польская, Т. Хессо. Courtesy In Artibus
Теперь, возвращаясь к проблеме экспонирования: мне кажется, выставка Харджиева показала все проблемы, все плюсы и минусы экспонирования архивных документов. Эта проблема возникла опять же, когда архив Харджиева разделили на архивную и визуальную части, то же произошло с коллекцией Талочкина. С точки зрения выставки: у нее же есть свои правила игры, может быть, дурацкие или презренные, но они есть.
Все выставки, которые связаны с архивами, всегда дополняются визуальными материалами. Специфика выставки архива Каменского в том, что изобразительный материал преобладает. Причем в одном из залов домашние фотографии заключены в музейные рамки. То есть архивный документ предстает в качестве произведения искусства.
Вид экспозиции выставки «Пора разобраться! Архив Александра Каменского. Художники и критик». Институт русского реалистического искусства, 2019. Courtesy ИРРИ
Александра Обухова: На самом деле архивная выставка сама по себе является произведением, и всё, что в нее входит, является его частью. Так складывается мировой опыт последних десяти лет, в течение которых архивная выставка стала одним из элементов практики современных художников, которые не пишут картины и даже уже инсталляции не делают, они производят research. Поэтому куратор в данном случае и есть художник. Именно он придает смысл объему информационного материала, архива, именно он говорит, как он должен быть организован. И из этого возникает портрет явления, о котором повествует архив.
Екатерина Алленова: Я все время пытаюсь вернуться к слову «портрет», в данном случае портрет критика. Я считаю эту выставку очень удачной именно потому, что визуальный ряд настолько красноречив, что действительно создает портрет критика и заставляет залезать в этот самый архив и узнать, что же там такое про это про все писалось, каким образом этот визуальный ряд сформировался и как он осмыслялся. Таким образом создается тот самый контекст, который побуждает зрителя глубже изучить именно архивные материалы.
Надежда Степанова: Мы на это и рассчитывали, для нас это было очень важным. По поводу рамок на «домашних» фотографиях — мы хотели создать образ кабинета, намек на кабинет, а вовсе не мемориал, к которому бы возлагали цветы.
Михаил Каменский: Идея была в том, что показать корпус документов, выступающих в роли порождающей грамматики интереса к искусству, а не наоборот. Главным героем экспозиции является субъект искусства, представленный не творцом-художником, а творцом-критиком, который пишет историю искусства в контексте определенной общественно-политической и культурной ситуации.
Екатерина Алленова: У вас так и получилось: история искусства, написанная Александром Каменским.
{gallery#373}
Михаил Каменский: И это достаточно объективная история, несмотря на то, что за ней стоит один человек. С помощью большого количества всех этих рукописных и печатных страниц, представленных на выставке, удается рассказать и объяснить языком документа, в какой общественной ситуации создавалось искусство. Так через призму личной истории возникает очень подробная общая картина. И на этой картине очень много героев. Это Юрий Александрович Молок [2], [3], Елена Борисовна Мурина [4], Всеволод Николаевич Петров [5] и, разумеется, сами художники. Обратите внимание, это ведь меньше одного процента архива. Было бы больше времени и места, мы бы показали больше.
Показ, в частности, архива Харджиева открывает совсем иные возможности. Мы видим, что он целенаправленно коллекционировал искусство и рукописи своих героев. Он их получал в дар, покупал, выклянчивал, брал на время и не возвращал… Но есть еще один важный факт: он свой архив еще и продавал. Системно, дорого, в течение многих лет. Не подумайте, что я говорю это с осуждением. Я лишь возвращаюсь к теме отличий двух этих выставок. Харджиев жил архивом и на архив. Архив Каменского им самим и порождался, в нем не было ни грамма коммерческого, никакой рыночной стоимости. Думаю, кстати, что теперь научная ценность архива Каменского возросла, а материальная стоимость возникла и по мере его структуризации и обработки будет только возрастать. Но эта материальная стоимость относится к архиву во всей его полноте, потому что, в отличие от архива Харджиева, состоящего из ценных автографов разных великих авторов, документы Каменского «в розницу» вряд ли кого-то могут заинтересовать.
Папки рукописей из архива Александра Каменского. Courtesy ИРРИ
Саша Обухова: Каждый фондообразователь имеет свою особенность. Архив Владислава Монро будет отличаться от архива .
Николай Молок: Архив Владика Монро типологически очень похож на архив Александра Каменского.
Екатерина Алленова: Но Монро — художник!
Саша Обухова и Николай Молок (в один голос): А это неважно!
Саша Обухова: У каждого архива есть свои характерные черты, и если их правильно осмыслить (а я могу сказать, что первый шаг к осмыслению — это опись), то как только ты нормально сделал классификацию архива, уже многое понятно.
Если мы говорим про экспонирование, то, я думаю, каждый из присутствующих не слишком любит архивные выставки, особенно в их традиционном виде: пыльные витрины, в которых что-то там лежит, и ужасно скучно. Вы же не будете спорить с тем, что важно не только применить правильную методологию, правильно понять устройство архива и привлечь правильный визуальный материал. Вы также работали с архитекторами и дизайнерами, чтобы, например, выкрасить стены в нужный цвет. Поэтому мы априори говорим, что рассматриваем такую выставку как дизайнерскую задачу. Мы должны выявить опорные смысловые пункты и с помощью хорошо обученных людей внутри предложенной архитектуры разворачивать свое повествование. Поэтому на любом уровне куратор архивной выставки сам является художником, который работает как полевой исследователь на определенной теме.
Мы обсуждаем архив Харджиева, архив Нисского, архив Александра Каменского — это уже закрытые, локализованные во времени и в объеме, замкнутые архивы. Мы же в «Гараже», например, занимаемся тем, что называется активным фондообразованием, то есть сами собираем материал, работаем с тем, что длится, и наши архивы тем самым не имеют конца, временного или географического.
У нас есть замечательный опыт, довольно универсальный — это опыт работы даже не с кругом художников, а с практически бесконечной вселенной. В 2015 году мы запустили исследование, а потом открыли выставку «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации. 2000–2015». Ни одного произведения искусства там не было, это была только и исключительно архивная документация. При этом мы показали ее в восьми региональных центрах, и везде посещаемость была отличная, публичная программа шла на ура. Среди музейщиков существуют споры, что важнее — репрезентация коллекции или образовательная программа вокруг нее. Опыт музеев современного искусства говорит, что это неуместные споры — сама экспозиция должна быть дидактичной. Скорее познание должно выступать вместе с показом прекрасных вещей.
Екатерина Алленова: Вообще сегодня публичные и образовательные программы вокруг выставки вполне могут считаться одним из аспектов экспонирования. Люди иногда больше внимания уделяют не самой выставке, а тому, что происходит вокруг нее, — событиям, где можно «потусить», пообщаться, постоять с микрофоном, наделать фоток и запостить их в Инстаграм.
Михаил Каменский: В мире, где правит фейковая новость, оригинальный материал привлекает особое внимание. Поэтому, как мне кажется, и возникает такой ранее отсутствовавший интерес к архивным выставкам, где люди могут прийти и увидеть аутентичный документ, не вызывающий подозрений в том, что его сделали специально, подгоняя под какую-то политическую или иную необходимость. Вот поэтому сочетание изобразительного и документального, наверное, не только отражает заинтересованность музея и наследника в экспонирования и изучении подлинных архивных документов, но еще и соответствует интересу общества к сочетанию художественного и исторически достоверного.
. Вечер. 1978. Холст, масло. Собственность автора. Courtesy ИРРИ
Екатерина Алленова: Я бы хотела, чтобы каждый из вас привел пример удачной, на ваш взгляд, выставки архива.
Саша Обухова: Выставка, посвященная писателям-битникам в Центре Помпиду осенью 2016 года.
Надежда Степанова: «200 ударов в минуту» в MMOMA на Петровке.
Екатерина Алленова: Саша, а какими архивными выставками особенно гордится музей «Гараж»?
Саша Обухова: Во-первых, как я уже сказала, это «Открытые системы» 2015 года. Во-вторых, это выставка, которую придумала Кейт Фаул, «По направлению к источнику»: мы пригласили пятерых авторов — художников и писателей — поработать с фрагментами нашей коллекции. Они провели несколько месяцев, изучая весь материал, и каждый выбрал какой-то блок документов или вообще один документ, и вокруг него развернул свою историю, которая тоже практически не содержала ни одного произведения искусства. И третья — это «Холин и Сапгир», которая прошла в прошлом году. И каждая из этих выставок имела свои особенности. Первая, как я уже сказала, была основана на принципе активного фондообразования, то есть мы собирали материалы о том, что вообще не подлежит коллекционированию, что забывается через несколько лет после завершения, — это самоорганизация, особенно в регионах. Это явления эфемерные, о них не пишут рецензий, их мало фиксируют даже соцсети (потом, кстати, выяснилось, что соцсети очень мало чего хранят, как архивный инструмент это вообще не работает). Поэтому нам нужно было провести терапевтическую деятельность в разных точках нашей страны — всего было организовано девять экспозиций.
Второй опыт, «Холин и Сапгир», был характерен тем, что выставка формировалась из разных архивных коллекций — из фондов , Леонида Талочкина, , Маргариты и Виктора Тупицыных. И здесь я согласна с Михаилом Каменским, что личность формирует образ архива.
В каждом проекте меня в первую очередь интересовали люди — те, кто в 2000-е устраивал выставки в среде, которая была абсолютно им враждебна, или в лесах, или на замерзшей Волге, эти маленькие сообщества, их подвиги и лица героев. И  и  как культовые герои своего времени. А когда мы работали над «По направлению к источнику», там было важно, кто работает над каким фоном. Каждый рассказывал свою историю.
В экспозиции выставки «По направлению к источнику». Музей современного искусства «Гараж», 2017. Courtesy Музей современного искусства «Гараж»
Елена Коваленко: Применительно к созданию выставок я очень люблю истории — люблю, когда выставка рассказывает истории и когда отчетливы голоса тех, кто их рассказывает.
Екатерина Алленова: Это сейчас модно, называется сторителлинг.
Елена Коваленко: Да, сторителлинг. И когда мы вспоминали, какие архивные выставки больше всего понравились и какие зацепили, я вспомнила, что мне еще очень близко то, что делает, допустим, группировка ЗИП, придумывая истории о каких-то новых местах, придумывая архив того, чего на самом деле нет. И, мне кажется, это хороший способ рассказать зрителю о документе, сделав это не с помощью его пристального прочитывания, разбирания и комментирования…
Николай Молок: Это очень интересно! То есть вы метод ЗИПов проецируете на архив Каменского. Я говорю о методе экспонирования. Мне это дико нравится. Действительно, последняя выставка ЗИПов, которую я видел в Ермолаевском, на четыре этажа, — это отличная тема. И проецировать этот метод на любой архив — это круто. Потому что ЗИПы как художники, как экспозиционеры обладают методологией экспонирования, а Михаил Каменский, сын и наследник Александра Каменского, не обладает методологией экспонирования, он обладает архивом, и теперь этот архив нужно как-то презентировать. Как? С помощью метода ЗИПов.
Михаил Каменский: Для меня это новость. Я об этом не подозревал. Я думаю, что это был пример одной из выставок, которая Елене была интересна и где она видела один из методов работы с архивом, где выставка отражает методы работы конкретных людей с выдуманным или невыдуманным прошлым.
Саша Обухова: Можно вспомнить еще выставки .
Екатерина Алленова: Страна непредсказуемого прошлого.
Михаил Каменский: Я как раз хотел сказать, что Илья Кабаков и Всеволод Николаевич Петров — вот две выставки, которые для меня являются интереснейшим примером архивации социального опыта в одном случае, и художественного — в другом.
Николай Молок: Но мы сейчас говорим о презентации, а не об архивации.
Михаил Каменский: Вот художник Кабаков архивирует…
Екатерина Алленова: …собственные комплексы…
Михаил Каменский: …и делает из архивного материала художественный объект. Это одновременно приобретает качество и социально-исторического документа, и художественного произведения. Что же касается выставки памяти Всеволода Николаевича Петрова, то это очень успешный опыт экспонирования любимых героев замечательного искусствоведа в сопровождении рукописей этого искусствоведа — совсем другой подход.
Екатерина Алленова: Так получилось, что на выставке «Пора разобраться!» документальный ряд и визуальный ряд настолько сплавлены и слиты, что кажется, словно Александр Каменский и смоделировал это искусство. Сверхрезультатом вашей, Михаил Александрович, выставки стало то ощущение, что искусство творит критик.
Михаил Каменский: Наверное, есть основания предполагать, что Каменский обладал прогностическим даром. Не берусь судить обо всем искусстве того времени в целом, но что касается «сурового стиля», то он его моделировал, формулировал и выступал вместе с художниками в роли его сотворца, при этом не только в отношении самого названия, но и в отношении принципов восприятия мира, которые лежали в основе творческого метода группы «суровых». Так, по крайней мере, говорили мне сами художники. Что касается в целом этой темы, то я думаю, что художник и более или менее тождественный ему критик совместными усилиями создают историю искусства. Если же на роль критика не находится достойной фигуры, то больше всего от этого страдают именно художники. Они выпадают из истории искусства либо предстают неадекватно, потому что только современник, современный критик может адекватно описать их творчество. Таким образом критик выступает как сотворец имени и художественного бренда.
Виктор Попков. Лето. Июль. 1969. Холст, масло. Частное собрание. Courtesy ИРРИ
Николай Молок: В таком случае профессия историка искусства вообще не нужна. Или вы хотите сказать, что, например, современники Иванова лучше понимали «Явление Христа народу», чем  [6] и вообще историки искусства последующих поколений? Гоголь, интерпретировавший «Последний день Помпеи» Брюллова и его современник, является для историка искусства таким же источником, как и сам Брюллов.
Саша Обухова: Современному художнику критик вообще не нужен. Современный художник сам себе критик. Если мы говорим об архивной выставке, то это совершенно необязательно выставка какого-то одного локально взятого архива. У нас есть программа «Полевые исследования», где художники из разных стран приезжают в Москву работать с каким-то фрагментом истории культуры России. Человек приезжает и начинает работать, предположим, с историей американской выставки в Сокольниках 1959 года. Сколько приедет художников — столько будет версий этой истории. Да, и это могут быть не только художники — историки кино, журналисты…
Николай Молок: Так это исследовательский проект или художественный?
Саша Обухова: А сейчас нет таких жестких границ.
Михаил Каменский: Это будущее покажет.
Саша Обухова: Так оно уже здесь! Вот этот автор, Горан Джорджевич, который у нас делал проект об американской выставке 1959 года, сейчас создает вторую часть постоянной экспозиции Музея ван Аббе, где уже не куратор выступает интерпретатором истории, а художник берет на себя функции интерпретации.
Николай Молок: У меня есть один вопрос и одно предложение. Вопрос: почему художники — именно художники, молодые особенно — стали заниматься архивами? Им что, кисточек и красок не хватает? А предложение — сделать большую выставку под названием «Искусствовед». Архив искусствоведа — это дико интересно. Архивы Гращенкова [7], Сарабьянова, Поспелова… [8]
Екатерина Алленова: А как бы вы сделали такую выставку?
Николай Молок: Мне понравилось, как работает Ильдар Галеев. Он, например, купил или получил, не знаю, архив Бориса Давыдовича Суриса [9] (это такой выдающийся ленинградский искусствовед). И в какой-то момент нашел там письма моего отца к Сурису и попросил меня найти ответные письма. И потом издал небольшую книгу переписки Юрия Молока и Бориса Суриса. И что из этой переписки мы узнаем такого, чего мы не узнаем здесь на выставке архива Каменского? В этой переписке рассказывается о событиях того времени, которые описываются как происходящие здесь и сейчас, но которые потом стали не только частью личных биографий корреспондентов, но и частью истории искусства. Вот я бы это показал. Я бы эти сюжеты максимально развернул.
Михаил Каменский: Да не получится, Коля!
Николай Молок: Получится.
Надежда Степанова: У нас же на этой выставке частично получилось, у нас есть видео основных событий XX века и все они подробно описаны в экспликациях, потому что кто сейчас помнит, например, что такое «Синяя птичка»?
Михаил Каменский: Мы можем описать «Синюю птичку», мы можем описать отношения Суриса с Молоком, но мы не опишем отношений с еще тридцатью пятью людьми. Эта выставка как она есть, ее формат не может и не должен предусматривать глубинного изучения всего, что входит в архив. Такое серьезное аналитическое изучение может быть следствием нашей выставки. Более того, предполагаемое появление результатов исследования в архиве RAAN предусмотрено концепцией выставки.
Александр Каменский и Юрий Молок. Москва. Конец 1980-х. Фото: Игорь Пальмин. Courtesy ИРРИ
Саша Обухова: Это очень важный момент, я как раз про это хотела сказать. В мае 2000 года открывалась первая экспозиция второй половины XX века в Третьяковке на Крымском Валу, я была одним из участников рабочей группы, и мы тогда получили по полной со всех сторон: от академиков, от Полевого [10], то есть от врагов, но также от друзей — либеральных журналистов, фактически близких друзей. А потом к нам пришел Леонид Талочкин, который ворчал и говорил, что всё не так и всё неправильно. Но потом смягчил тон и добавил: «Да, я понимаю, что вы исходили из материала, в котором многого не хватает, и если бы я решил делать экспозицию искусства второй половины XX века, я бы тоже не смог ее сделать, потому что ни у кого нет достаточного материала, даже у меня. И вообще, идеальная экспозиция может состояться только в виртуальном мире, потому что того, как мы хотим рассказать историю нашего искусства, мы физически не в состоянии сделать. Поскольку нужно выстроить колоссальный храм или огромный дом». И тогда у меня возникла мысль сделать онлайн-платформу, которая бы объединила нашу коллекцию, коллекцию русского искусства в музее Зиммерли, в Бремене, частные коллекции, региональные коллекции, чтобы русское искусство возникло как такой космос, где много звезд, вокруг которых есть свои вселенные, и они все между собой связаны…
Екатерина Алленова: Я вижу, что на том конце стола Михаил Александрович и Николай Юрьевич между тем уже обсуждают проект мегавыставки, посвященной искусствоведческим архивам…
Михаил Каменский: …но мы не будем пока выдавать идею, а то украдут.
Николай Молок: Это может быть межмузейный проект, в котором мы все заинтересованы. Я бы взял семидесятые годы, в которых много всего: Сарабьянов, Поспелов, тот же Полевой, Костин [11], можно Ванслова [12], бога ради, Кеменова [13], вновь Каменского…
(Все начинают перечислять фамилии: Турчин [14], Яблонская [15], Кисунько [16], Якимович… [17])
Николай Молок: И каждому по кабинету! И у каждого кабинета свой куратор.
. Портрет Александра Каменского. 1957. Холст, масло. Собрание семьи Каменских. Courtesy ИРРИ
Екатерина Алленова: Я хочу подвести итог. Мы обсудили выставку «Пора разобраться!» со всех сторон, и эти стороны нам обозначили векторы и пути экспонирования архивов вообще, и методы, и способы, и опыты интерпретаций, и то, как взаимосвязаны архивы и архивация искусства и как одно превращается в другое, и как архив становится произведением искусства, и как критик становится художником, и как куратор становится…
Михаил Каменский: …содемиургом.
Николай Молок: И эта встреча нам обозначила проблемы.
Михаил Каменский: Но не только проблемы, она обозначила и новые выставки.
Саша Обухова: И новые стратегии! Я отношусь к тому кругу зрителей, которые любят на выставках читать. И пока я читала, у меня, как и у Коли, появились свои идеи дальнейших стратегий, связанных с идеей залечивания травм из-за разделения искусства на официальное и неофициальное. Я прекрасно помню склоки и скандалы, когда мы вводили в экспозиции залы концептуализма. Никто еще до сих пор не попытался посмотреть на нашу историю с точки зрения современной ситуации, когда мы все эти проблемы понимаем в дистанции.
Примечания
Проект RAAN (Russian Art Archive Network) —онлайн-платформа, основанная Музеем современного искусства «Гараж», объединяющая архивные коллекции со всего мира, посвященные истории российского искусства с послевоенных лет и до сегодняшних дней.
Молок Юрий Александрович (1929–2000) — исследователь русской графики, искусства книги и книжной иллюстрации. На протяжении сорока лет был редактором московского издательства «Искусство».
Сарабьянов Дмитрий Владимирович (1923–2013) — специалист по истории русского и советского изобразительного искусства. С 1959 года преподавал в , в 1972–1985 годах был заведующим кафедрой, а затем профессором-консультантом кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ.
Мурина Елена Борисовна (р. 1925) — специалист по русскому и зарубежному искусству конца XIX — XX веков, проблемам синтеза искусств, русскому авангарду. Вдова Дмитрия Владимировича Сарабьянова.
Петров Всеволод Николаевич (1912–1978) — искусствовед, музейный деятель, писатель, мемуарист. Сотрудник Государственного Русского музея в 1931–1941 и 1945–1949 годах (уволен во время кампании по борьбе с формализмом и космополитизмом).
Алленов Михаил Михайлович (1942–2018) — специалист по русскому искусству XIX — начала XX века, автор двух монографий об , авторе «Явления Христа народу». С 1968 года преподаватель кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ.
Гращенков Виктор Николаевич (1925–2005) — один из крупнейших исследователей итальянского Ренессанса и специалист в области методологии искусствознания. С 1960 года преподавал в МГУ и славился своими многочасовыми лекциями, в 1976–2003 годах был заведующим кафедрой всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ.
(1930–2014) — специалист по русскому искусству XVIII–XX веков, исследователь русского авангарда. С 1989 года заведующий отделом русского искусства и архитектуры XVIII–XX веков Государственного института искусствознания.
Сурис Борис Давыдович (1923–1991) — историк искусства, мемуарист, коллекционер, исследователь ленинградской школы графики. Долгие годы был научным редактором в ленинградском издательстве «Художник РСФСР», а затем в московском издательстве «Искусство».
Полевой Вадим Михайлович (1923–2008) — историк искусства, автор трудов, посвященных искусству Византии, стран Латинской Америки, Франции, Германии, Польши, искусству Греции от античности до современности, русскому искусству конца XIX — начала ХХ века, проблемам искусствознания. В 1949–1962 годах работал старшим научным редактором, затем заведующим редакцией искусства в Большой Советской энциклопедии. Читал курсы по истории искусства Византии и русского искусства в МГУ (1949–1960). В 1974–1991 годах возглавлял редколлегию сборника «Советское искусствознание» (ныне «Искусствознание»).
(1905–1991) — искусствовед, художник, художественный критик. В 1930–1933 годах журналист отдела искусства «Комсомольской правды», затем консультант по живописи и секретарь художественного совета «Всекохудожника», во время войны создавал плакаты. В 1949–1952 годах был консультантом художественного отдела журнала «Крокодил», с 1953 года занимался критическо-искусствоведческой и общественной работой. Исследователь русского и советского искусства XX века.
Ванслов Виктор Владимирович (р. 1923) — искусствовед и музыковед, специалист в области музыкального театра, автор трудов, посвященных эстетическим проблемам и фундаментальным понятиям изобразительного и музыкального искусства. В 1948–1950 годах был старшим редактором книжной редакции издательства «Музгиз», в 1950–1958 годах сотрудник сектора эстетики Института философии СССР. В 1958–1963 годах работал лектором по эстетике, критиком в области музыкального театра и театрально-декорационного искусства во Всероссийском театральном обществе. С 1963 года — в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Академии художеств: заведующий отделом теории (1963–1973), заместитель директора по науке (1973–1988), директор (1988–2013).
Кеменов Владимир Семенович (1908–1988) — историк искусства и государственный деятель, теоретик социалистического реализма. В 1938–1940 годах директор Государственной Третьяковской галереи, в 1940–1948 годах председатель правления Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС), в 1939–1953 годах ученый секретарь комитета по Сталинским премиям. В 1954–1956 годах заместитель министра культуры СССР. В 1956–1958 годах постоянный представитель СССР при . С 1960 года заведовал сектором современного зарубежного искусства Института истории искусств. С 1966 года вице-президент Академии художеств СССР.
Турчин Валерий Стефанович (1941–2015) — специалист в области истории русского и европейского искусства XIX–XX веков. С 1977 года преподаватель МГУ, с 2005 года — заведующий кафедрой истории отечественного искусства исторического факультета МГУ.
Яблонская Мюда Наумовна (1926–1990) — специалист по русскому искусству начала XX века и советскому искусству. Работала старшим научным сотрудником и методистом в отделе научной пропаганды изобразительного искусства в Третьяковской галерее, была главным методистом на выставке «XXX лет МОССХ» (1962) в Манеже. C 1967 года ассистент, затем преподаватель кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ.
Кисунько Василий Григорьевич (1940–2010) — искусствовед и киновед. В 1967—1971 годах заведовал редакцией литературы по эстетике и теории искусства в издательстве «Искусство», в 1971—1974 годах — отделом искусства журнала «Литературное обозрение». В 1974—1987 годах научный сотрудник сектора эстетики и сектора классического искусства Института истории искусства. С 1962 года вел активную преподавательскую деятельность, в том числе в Литературном институте им. А. И. Герцена, ВГИКе (1963–2010), Московской консерватории (1995–2010, с 2007 года заведующий кафедрой гуманитарных наук), читал курсы по эстетике, истории искусства и культуры.
Якимович Александр Клавдианович (р. 1947) — специалист по современному искусству. Работал в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Академии художеств, Государственном институте искусствознания, Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. C 1998 года — ведущий научный сотрудник Института культурологии.
Комментарии
Читайте также
Новости партнеров