Ещё

Нелегалы в Венеции 

Нелегалы в Венеции
Фото: АртГид
То, что в главной выставке биеннале «Чтоб вам жить в интересные времена» куратора Ральфа Ругоффа не участвует ни один художник из , а в официальной программе форума нет ни одного русского проекта (хотя со своими выставками в  приехали ведущие московские музеи — ГМИИ им. А. С. Пушкина и Третьяковская галерея), небезосновательно связывают с политикой. И даже обладающий официальным статусом российского представительства на Венецианской биеннале павильон России уже несколько лет подряд транслирует подсознательное беспокойство по поводу того, является ли он на самом деле равноправным участником этого международного форума. В противном случае зачем было вступать в мезальянс с  — музеем, международный вес которого неоспорим, да еще и посвящать проект Рембрандту, по сути, в очередной раз напоминая всем (вернее, прежде всего воображаемому Западу) о причастности России к «великой европейской культуре»? Происхождение этого беспокойства понятно: русский павильон, наследуя культурный код советской эпохи, являет себя Западу в качестве последнего бастиона истинных европейских ценностей, тщательно и как будто бы успешно оберегаемых от вторжения инородных и современных смыслов и нарративов. При этом он все равно не находит у своей целевой аудитории того понимания, на которое рассчитывает (а многолетняя мечта о «Золотом льве», к исполнению которой, по мнению комиссаров от России, мы каждый раз приближаемся чуть ли не вплотную, остается мечтой). Именно поэтому такое сверхзначение придается организаторами упоминанию павильона в зарубежной прессе, например, в рейтинге газеты Financial Times, подытожившей немногословное описание нашего проекта глобальным выводом — сultural memory and pride rule here.
{gallery#357}
Подробно описывать структуру павильона не имеет смысла — с описательной функцией критики сегодня вполне справляется фотография. Скрывшийся за брендом Эрмитажа творческий коллектив вполне справился с задачей нагнетания почти стендалевской патетики, используя давно апробированные средства (например, драматичное столкновение света и тьмы) и медиумы (реалистическую скульптуру напополам с «мультимедией») и одновременно самые суггестивные из современных художественных языков — языки театра и кино. Пространство второго этажа оформлено режиссером и студентами-скульпторами Академии художеств (их имена мелким шрифтом перечислены в каталоге, изданном таким тиражом, что он тут же превратился в библиографическую редкость). Миновав колени эрмитажного атланта (тонированная копия), зритель оказывается в пространстве картины Рембрандта «Блудный сын», в бесконечной размноженности персонажей библейской притчи и мерцании мультимедийных «полотен» Сокурова (на одном из которых «блудные» облачены в современный камуфляж). Первый этаж отдан известному под псевдонимом Шишкин-Хокусай театральному сценографу, который выстроил механизированную фанерную фантасмагорию по мотивам работ из собрания Эрмитажа. Здесь нравится детям.
{gallery#358}
Месседж павильона настолько однозначен и прямолинеен (и как минимум уже две итерации биеннале подряд не оригинален), что мало кто из первых зрителей избежал соблазна «усложнить» его или найти скрытые политические смыслы (например, разглядеть в фигуре блудного сына Россию, которая устала быть страной-изгоем и хочет вернуться в содружество «цивилизованных» государств). Но не надо спекуляций. «Современного искусства нет» [1], — заявил на открытии директор куратора русского павильона . И это совсем не удивительно слышать от представителя российской власти, хотя немного смущает время и место (Венеция, открытие биеннале современного искусства) этого заявления.
Директор Государственного Эрмитажа Михаил Пиотровский на открытии павильона России на 58-й биеннале современного искусства, Венеция. 2019. Фото: Николай Зверков. Сourtesy PRINCIPE PR Media
От власти явно не скрывается, что реальные культурные процессы не укладываются в четко очерченные «Основами государственной культурной политики» дисциплинарные и дискурсивные рамки, а также то, что процессы эти имеют потенциал кодировать и перекодировать пространство социального и политического (см. дело ). Выхода два — отрицать сам феномен современного искусства как потенциально опасный для власти, критический и подрывной (параллельно циркулярами пытаясь изменить смысловое содержание хорошо всем знакомых терминов «современное искусство» и «актуальное искусство», что само по себе выглядело нелепо и было неэффективным), и в целях damage control изобретать собственное «современное искусство», в котором устойчивость канона и привычная, узнаваемая форма должны сочетаться с фиктивным свойством давать «ответы» на любые вопросы. Государство при этом видит себя в роли строгого, но справедливого отца (аккумулирование и дистрибьюция ресурсной базы), на колени перед которым в любой момент могут бухнуться раскаявшиеся деятели культуры. Но выбранное для этих функций «классическое» искусство само сопротивляется тому, чтобы, пройдя через процедуру деконструкции и перекодирования, стать основой для этого нового искусственно созданного феномена. Точно так же Рембрандт сопротивляется тому, чтобы воскреснуть в мультимедии, как бы авторы этой некрофильской идеи не апеллировали к архетипичности библейской притчи. И точно так же классический музей смотрится на биеннале современного искусства выброшенным на сушу измученным кашалотом, несмотря на свой статус «основополагающей для современного общества институции», «хранителя памяти», которая, по словам Пиотровского, отличает человека от животного (тогда как, если следовать его логике, современное искусство не существует, потому что беспамятно).
{gallery#359}
Если глобально, по поводу существования современного искусства как особого феномена со своей логикой и историей (а значит и памятью тоже) Пиотровский не прав, в частностях с ним, пожалуй, можно и согласиться — современного искусства нет как в павильоне, так и на подавляющем большинстве других «русских» выставок в Венеции. Но если создатели проекта «Лк. 15:11-32» предлагают зрителям войти в картину Рембрандта, то в церкви Сан-Фантин, где ГМИИ им. А. С. Пушкина при поддержке Stella Art Foundation представляет проект «В конце пребывает начало. Тайное братство Тинторетто» (кураторы и Ольга Шишко), его усаживают перед экраном, чтобы показать банальную «ожившую картину». Жертвой театрального режиссера стала «Тайная вечеря» Тинторетто, ожившие персонажи которой (студенты крымовского курса в ГИТИСе в оранжевых комбинезонах рабочих) за считанные минуты разбирают (деконструкцией это назвать нельзя из-за прямолинейности жеста) композицию изнутри, оставив в пространстве воображаемого (больше напоминающего нулевую стадию ремонта в новостройке) лишь одинокого «Христа» с отстраненным лицом актера .
{gallery#360}
Первое (и исключительно негативное) впечатление от проекта не спасают ни абстракция Эмилио Ведовы, ни новые видеоработы Ирины Наховой и , которые смотрятся в контекстах как самой церкви Сан-Фантин, так и «ожившего шедевра» Крымова декоративными и необязательными виньетками. Про организованную Третьяковской галереей ретроспективу классика советской живописи, художника с четко выраженной антимодернистской позицией Гелия Коржева в Университете Ка’ Фоскари хочется просто промолчать.
Впрочем, на этой биеннале существует и «русская» альтернатива, которую обеспечивает фонд V-A-C, несколько лет назад открывший в реконструированном палаццо на набережной Дзаттере собственную выставочную площадку. Видя себя наднациональной институцией и не привязываясь к дефиниции «русский», фонд несколько раз в год представляет в Венеции большие кураторские проекты, а также предлагает многочисленные программы, рассчитанные не только на профессиональную публику или культурных туристов, но и на местных жителей, которые (как это часто бывает в подобных местах) могут годами ходить мимо, откладывая на потом свое любопытство.
Но у V-A-C есть собственная позиция относительно биеннале. Одна из двух по-настоящему интегрированных в мировой контекст российских (все-таки) институций программно заявляет о том, что не стремится встраиваться в уже сложившиеся в мире ху