В Геликон-Опере прошла премьерная серия оперы Г. Ф. Генделя "Орландо"

Начнём с того, что для команды "Георгий Исаакян/Эндрю Лоуренс-Кинг" постановка барочной и раннебарочной оперы дело не новое. В Московском детском музыкальном театре им. Н. И. Сац такое постановочно-исследовательское дело стало особым направлением. Причём, я бы даже не сказал, что в репертуарной политике театра. Скорее, это стало созданием особой ниши в общем музыкальном социуме московских оперных театров. Результатом огромного интереса главного режиссёра театра Г. Исаакяна и применения знаний одного из лучших специалистов в области ранней оперы английского арфиста, клавесиниста и дирижёра Э. Лоуренс-Кинга стали постановки таких знаковых для истории оперы произведений как "Орфей" К. Монтеверди, "Игра о душе и теле" Э. Кавальери, "Любовь убивает" Хуана Идальго де Поланка и других, включая мастер-классы, музыкальные исследования и эксперименты. И, кстати говоря, все эти постановки, учитывающие, естественно, тот факт, что в зрительном зале находятся люди XXI века, а не современники Эмилио Кавальери и Джордано Бруно, несли в себе ощутимый элемент научной реконструкции. И это было интересно уже само по себе. Но в данном случае мы наблюдаем своеобразную экспансию одного театра с ярковыраженным, сложившимся и узнаваемым лицом, на территорию другого, столь же индивидуально читаемого театра, у которого тоже есть своё лицо. В логике явления за этим должна следовать бертмановская стилистика эксперимента, поскольку направление исследований в барочной опере в собственно театре им.Сац, идёт в более академичном русле. Забегая вперёд, можно совершенно спокойно констатировать, что симбиоз взглядов, интересов и стилистики двух достаточно разных "арт-сфер" состоялся. Фото: Ирина Шымчак С точки зрения современного оперного зрителя, оперные либретто, как правило, отличаются, если говорить эвфемизмами, некоторой степенью непоследовательности сюжета, сомнительностью логики взаимоотношений героев и мотивации их поступков, то есть всеми проблемами, с которыми сталкивается музыковед, пытающийся написать синопсис того или иного оперного произведения. Они, эти проблемы, достигают невиданных высот в опере-сериа и в барочной опере. Поэтому попытка Г. Исаакяна уложить в исходное сюжетное русло, написанное либреттистом К. С. Капече для оперы Генделя, иную драматургическую коллизию, в сущности не стало чуждым элементом в той ситуации, которая описана формулой "маслом кашу не испортишь". Я не берусь подробно пересказать либретто оперы Генделя, но в целом всё сводится к безумию главного героя Орландо на фоне любовных коллизий и поиска места в жизни, попытке волшебника и мудреца Зороастро направить стези героя в направлении, понятном хоть кому-нибудь. В финале оперы Генделя все славят любовь и доблесть. Но поскольку финал оперы - структура открытая и зависит в большей степени от запросов публики, менеджмента или постановщика, чем от композитора, то в постановке Г. Исаакяна "Орландо, Орландо", в отличие от оригинала, все умерли. И это вполне естественно, поскольку действие оперы перенесено в наше время и привязано к трагическому событию 12 июня 2016 года, когда террорист открыл стрельбу в гей-клубе в городе Орландо (штат Флорида) и убил сорок девять человек. Фото: Ирина Шымчак Соответственно, весь антураж оперы в самом широком смысле соответствует этой логике событий и этим реалиям, включая музыкальную составляющую, созданную британским композитором и диджеем Габриэлем Прокофьевым, которая воплощена во вставных эпизодах электронной музыки — микстах электронного бита и нарезки генделевскихсэмплов. Режиссёр-постановщик Г. Исаакян и художник-постановщик Х. Шоргхоффер использовали широкие мультимедийные возможности, которые предлагает современная техника оперного театра — это и плазменные панели, на которых, в зависимости от драматургической ситуации транслируются новостные телевизионные блоки, это прямая трансляция выступлений политика (а волшебник Зороастро предстаёт перед нами то как сосед главного героя, телеведущий, то в качестве министра по делам религий, то как политик) с высвечивающими внизу экрана строчками чата с невероятно остроумными, хуже того, вполне реалистичными никами и текстами посланий представителей народных масс. Очень точно, ненавязчиво и минималистично в технических средствах была решена задача деления сцены на отдельные драматургические зоны. Этот достаточно распространённый теперь в опере приём был абсолютно органичен и совершенно не выглядел самоцелью, как это время от времени бывает. Великолепная работа художника по свету была особо заметна и хороша даже не в тех эпизодах, вроде финала — с вертолётными прожекторами и фонарями на винтовках спецназа, так сказать, в сольных эпизодах, а в освещении камерных, почти чёрно-белых сцен, когда за тёмной зеркальной стеной вдруг появляется фигура, и когда за счёт работы света проявляется рельеф фигур и мышц посетителей клуба. Фото: Ирина Шымчак В эту музыкальную редакцию оперы Г. Ф. Генделя были включены отсутствующие в оригинале хоровые элементы — Э. Лоуренс-Кинг использовал музыку из оратории "Израиль в Египте". Хор "Геликон-оперы" (хормейстер Е. Ильин), используя особенности архитектуры зала, был размещён на двух балконах справа и слева зала, и это звучание из трёх акустических точек вместе с оркестром придало дополнительную масштабность и мощь достаточно камерной барочной стилистке оперы. Каждый из солистов оперы, выходя на поклоны, вызвал восторженный шквал аплодисментов зала. Помимо блистательного исполнения невероятно технически и стилистически сложных и объёмных партий, они создали драматургически индивидуальные образы, совместив барочный вокал с современной (и, кстати, индивидуальной для каждого персонажа) кинематикой движений. Конечно же, центральная фигура - Орландо. Это труднейшая партия, написанная, естественно, для певца-кастрата в традициях барочной оперы. Эту партию исполнил Рустам Яваев (я был на спектакле 30 апреля, поэтому, естественно, могу писать только об этом составе) не только филигранно технично, но и точно прописав развитие характера персонажа от полной неприкаянности к безумству. Второй мужской партией в опере была роль волшебника Зороастро, написанная для бас-баритона. Она, кстати говоря, не менее виртуозна, чем партия заглавного героя, а вот возможности низкого мужского голоса в этой области более низкие, что заметно усложняет задачу певца. Станислав Швец с этой задачей полностью справился. Фото: Ирина Шымчак Фигура Анжелики (Анна Пегова) — воплощение высокой недосягаемой мечты, то, к чему стремится душа Орландо. Анне Пеговой удалось выйти за рамки "барочных ограничений" не стилистически — здесь всё было абсолютно точно, но по самому созданному образу. Ей удалось создать характер, который смог преодолеть границу между современным восприятием оперы и языком барокко. Дуэт Орландо и Анжелики в финале оперы был совершенно прекрасен - и по самой музыке, и по его исполнению. Елена Семёнова, исполнявшая партию Доринды, своим лёгким, очаровательным голосом создала очень трогательный образ, чему совершенно не мешали мастерски исполненные виртуозные фиоритуры. При этом с самого начала было понятно, что наличие мусульманского платка на её голове должно где-то выстрелить. И оно выстрелило во втором акте появлением целого выводка моджахедов довольно комического вида, которые охмурили несчастного Орландо. Меццо-сопрано Мария Месхулия спела Медоро, одного из соперников Орландо. Для понимания зрителемвсех перипетий драмы это стало некоторой проблемой. Исполнение мужских ролей женщинами и наоборот для композиторов, да и для зрителей эпохи барокко проблем не представляло. Партию Медоров версии XVIII векамог петь как певец-кастрат, так и женское контральто. Здесь же, поскольку взаимоотношения персонажей имеют нетрадиционный, ну хорошо, скажем, усложнённый и более многовариантный характер, и вокальное решение роли было, по-видимому, непростым. Но, безусловно, успешным. И, кроме того, помимо сольных номеров, одним из музыкальных центров постановки стал терцет "Consolati o bella" Анжелики, Доринды и Медоро, акустически выстроенный таким образом (певицы находились в разных зонах сцены), что, составляя одно целое, вокальные партии прослушивались отдельно. Фото: Ирина Шымчак Оркестр "Геликон-оперы", пожалуй, впервые столкнулся с исполнением барочной музыки в такой форме и объёме. Понятно, что "Кофейная кантата" Баха в репертуаре театра, но тем не менее, работа с таким мастером как Э. Лоуренс-Кинг потребовала серьёзной работы над звуком и штрихом. Кроме того, барочный оркестр предполагает иной баланс внутри оркестра, совместное музицирование с клавесином и барочной арфой (Э.Лоуренс-Кинг), теорбой (К. Щеников-Архаров), солирующими альтами (П. Макеев и С. Протопопова) и др. Услышать оперу Г. Ф. Генделя вживую — большая редкость. Могу вспомнить, пожалуй, концертное исполнение с зарубежными певцами и оркестром "Musicaviva" десять лет назад. Так что эта постановка — радость открытия и узнавания музыкальной terraincognita для очень многих.