От Петрова-Водкина до Александра Шишкина: как лучшие художники страны создавали сценографию БДТ

Знаете, что объединяет мирискусника Мстислава Добужинского и нашего современника Александра Шишкина? Оба — и сценографы БДТ, и участники Венецианской биеннале! Совпадение? Не думаем. «Собака.ru» продолжает отмечать столетие театра рассказом о работавших в нем художниках. Пролог В сознании современного петербуржца укоренилась формула: отмечающий 3 и 4 марта свое 100-летие Большой драматический театр — это театр режиссерской «добровольной диктатуры». Согласно этому мифу, именно режиссер является единоличным автором спектакля, с его именем связывают и успехи, и поражения. Так было и во времена Товстоногова, так происходит и в новую «Могучую» эру. Столетний юбилей БДТ — хороший повод если не развенчать этот миф, то хотя бы показать гораздо более сложный механизм создания художественного чуда. 1-й акт. новая классика Мирискусники создают бдт как театр художника, в котором вырабатывается новый сценографический язык. «Рожденный революцией» БДТ с самого начала отличала широта художественного жеста: для разговора с новой аудиторией нужно было изобрести язык, понятный массам. В городе, пламенеющем от кумача флагов и лозунгов, глаз становился главным органом восприятия, поэтому неудивительно, что именно театральные художники превратились в главных творцов нового мира. Первый период в истории БДТ тесно связан с художниками-мирискусниками — Александром Бенуа, Мстиславом Добужинским, Владимиром Щуко. Критик Стефан Мокульский пишет: «Исключительное внимание обращалось в БДТ на изготовление красочных, многоплановых живописных декораций, придававших постановкам театра необычайно пышный, импозантный характер. В оформлении спектаклей БДТ была созерцательность, ретроспективизм, любование стариной, но в нем не было дешевой роскоши и аляповатости. Ранний БДТ явился не только „театром автора“, но и „театром художника-живописца“». Стараниями комиссара театров и зрелищ Петрограда Марии Андреевой в театр свозилась реквизированная из дворцов мебель, одежда и предметы роскоши. В глазах солдат и матросов, сидевших в прокуренных, неотапливаемых залах, эти реальные предметы казались завораживающими сокровищами рухнувшего прошлого, которые давали надежду на блестящее, светлое будущее. Для первого спектакля БДТ, пятичасовой трагедии «Дон Карлос», будущий создатель сталинского ампира в архитектуре, автор пропилеев Смольного, памятника Ленина на броневике у Финляндского вокзала и нереализованного проекта Дворца Советов в Москве Владимир Щуко создал архитектурную конструкцию с порталом в виде каменной стены с башнями и аркой. Внутри арки сменялись задники, поражавшие публику своей монументальностью. Искусствовед Надежда Хмелева пишет: «Огромные картины, гигантский камин, драпировки с непомерным орнаментом и кистями в половину человеческого роста, решетки, давящие плафоны существовали в едином эмоциональном пространстве с суровой, неподвижной пластикой каменного портала. В этом грандиозном и патетическом мире не было места человеческим чувствам, здесь если страсть, то тираноборческая, если трагедия — то революционная». 2-й акт. АВАНГАРДИСТЫ Художники авангарда делают БДТ площадкой для сценических экспериментов. Однако новое поколение, ожесточившееся на фронтах Гражданской войны, уже не нуждалось ни в чеховской мягкости работ Бенуа, ни в сдержанной и благородной пышности оформления Добужинского. Яростный протест против старого мира выливается на сцену. БДТ становится центром театрального экспрессионизма Советской России. «Модельер революции» и будущий номинант на «Оскар» 1955 года Юрий Анненков вскоре после оформления знаменитой инсценировки взятия Зимнего дворца в постановке Николая Евреинова 7 ноября 1920 года выступил художником двух громких премьер Большого драматического — «Газ» Георга Кайзера (1922) и «Бунт машин» (1924). Анненков боролся за замену статичного оформления движущимися декорациями. В его сценографии, согласно идеям основателя футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, все должно было быть подчинено единому машинному ритму. Подъемные краны, маховики, приводные ремни, листы железа, горы плоскостей, поверхностей, мостов, вращающиеся колеса… Драматические актеры не справлялись с ритмом, и Анненков приглашал для исполнения трюков циркачей. «Один из персонажей пьесы спускался со сцены через рампу в зрительный зал, проходил через него и исчезал за входной дверью, — вспоминает очевидец. — В эту минуту, в одно мгновение, сцена превращалась в экран, на котором кинематографический прожектор показывал фасад театра, и зрители видели того же человека выходящим из подъезда на ночную улицу и убегавшим от преследовавших его других действующих лиц пьесы». В это же время в БДТ работает изобретательный и остроумный Николай Акимов, который возводит на сцене конструктивные трюковые павильоны с откидывающейся крышей, раздвигающимися боками и вращающимися стенками. Время, вперед! Скорости растут! В спектаклях, оформленных новым главным художником БДТ Моисеем Левиным, сцена БДТ превращается то в кипящий сталью завод, то в многопалубный корабль с пушкой, мачтами и флагами («Разлом»). В спектакле «Человек с портфелем» Левин впервые использует мультипликационную проекцию. В «Трех толстяках» — первая постановка этой сказки Юрия Олеши появилась на сцене БДТ в 1930 году — проекции идут уже сразу с нескольких аппаратов, при помощи специальных механизмов артисты летают на сцене и в зале (этот прием Андрей Могучий и Александр Шишкин процитируют в своем спектакле 2018 года). Имена художников БДТ зритель выучивает быстрее, чем фамилии режиссеров. 1 декабря 1934 года в Смольном звучат выстрелы. Убит Киров. Через три месяца, в разгар новой волны репрессий, на сцене БДТ громкая премьера «Ричарда III». Художник Александр Тышлер строит на сцене колосса на глиняных ногах — мрачный средневековый замок, где все — тюрьма, населенная безжизненными убийцами, горестными королевами и печальными придворными. Не проходит и недели — главный режиссер театра Константин Тверской арестовывается, высылается из города и спустя два года гибнет в сталинских лагерях. Медленно, но верно сцена БДТ укутывается в старомодные писаные задники и укрывается статичными павильонами. По иронии судьбы самым долгоиграющим спектаклем театра становится «Слуга двух господ» в оформлении основателя «Мира искусства» Александра Бенуа. К тому времени Бенуа уже давно в Париже, так же как и Юрий Анненков, Николай Акимов возрождает из пепла Театр комедии, Моисей Левин уезжает в Казахстан… 3-й акт. Эпоха Товстоногова Эдуард Кочергин — как соавтор одного из лучших театров Европы, созданного Георгием Товстоноговым. Через двадцать лет БДТ возродится. В 1956 году театр возглавляет Георгий Товстоногов, который увольняет треть труппы, радикально перестраивает репертуар. Первое время Товстоногов сам выступает художником-постановщиком своих спектаклей, а в начале 1970-х в БДТ, уже ставший легендой всесоюзного масштаба, приходит Эдуард Кочергин, которому предстоит стать частью этой легенды. Сегодня Эдуард Степанович — народный художник СССР, лауреат трех государственных премий, заслуженный патриарх отечественного театра. А тогда молодой выпускник художественно-постановочной мастерской Николая Акимова полностью меняет визуальный мир БДТ. Лейтмотив сценографии Кочергина — природная естественность материала. Холст, дерево, необработанный металл. Кочергин — мастер метафорических декораций: в спектакле «Прошлым летом в Чулимске» на сцене ели, и сосны, и березы, на которых живая кора, — деревья продолжают стойко бороться за свою жизнь и, возможно, когда-нибудь снова зазеленеют. А в легендарном спектакле Товстоногова «История лошади» Кочергин драпирует всю сцену холстом, распятым на бревенчатых кругляках, проткнутым коновязью с желваками, следами побоев, прорывами-ранами. Товстоногов и Кочергин не только возродили БДТ, но и создали золотой стандарт ленинградской театральной школы — строгой, академичной, внимательной прежде всего к предмету высказывания, а не к внешнему блеску. 4-й акт. Сегодня БДТ пробуждается от летаргического сна и становится театром-ньюсмейкером — авангардную режиссуру дополняет радикальная сценография. С приходом в 2013 году Андрея Могучего художник вновь стал полноправным соавтором спектакля. Худрук театра предпочитает работать со сценографами-новаторами, говорящими на сверхсовременном театральном языке. Но при этом в новых постановках, возможно неожиданно даже для самих авторов декораций и костюмов, проявляется столетняя традиция художественного эксперимента. Приемы Тышлера и Кочергина считываются в драпировке, которой Мария Трегубова закрывает все пространство зала Каменноостровского театра в «Алисе», архитектурная выверенность и масштабность Щуко расцветает палехским занавесом «Грозы» Веры Мартынов, изломанная экспрессионистская трещина прошивает декорацию «Что делать» Александра Шишкина, а в его же конструктивных и образных решениях «Пьяных» и «Трех толстяков» угадываются футуристические эксперименты Анненкова и цирковая логика Левина. «Губернатор» в шишкинской сценографии вообще кажется собранием лучших идей художников БДТ — от Бенуа и Щуко до Акимова и Кочергина. Рифма возникает даже в том, что инсталляция «Фламандская школа» Александра Шишкина будет показана в этом году на Венецианской биеннале в павильоне России — в 1914 году он открывался экспозицией с участием Добужинского и Кустодиева, а в следующие десятилетия в нем выставлялись работы Петрова-Водкина, Альтмана, Акимова, Тышлера. А ведь все они — художники БДТ. Вывод напрашивается сам собой: сценографы Большого драматического традиционно были еще и лучшими художниками страны. Фото: архивы пресс-служб, материалы предоставлены творческо-исследовательской частью БДТ Текст: Алексей Левеншус