Биеннале в Кочи: этика как форма

Биеннале открывалась на фоне скандала в индийском арт-мире. С октября прошлого года инстаграм-аккаунт @herdsceneand начал публиковать истории о сексуальных приставаниях и злоупотреблении властью в художественной среде Индии. К декабрю в числе названных по именам арт-деятелей фигурировали три художника, тесно связанные с биеннале: Рияс Кому (сооснователь), Рахул Бхаттачарья (куратор первого выпуска биеннале) и Вальсан Курма Коллери (участник первого выпуска). Управляющий биеннале фонд выпустил официальное заявление о том, что прекращает отношения с Кому. Ждали осуждающей речи и от Аниты Дубе. Но она, первая женщина-куратор в истории биеннале Кочи, не делала резких заявлений. Наверное, потому, что организовала выставку по принципам, которые мотивируют эту и подобные ей кампании с хэштегом #metoo по всему миру. Впервые в истории биеннале в Кочи здесь строго соблюден гендерный баланс, а ЛГБТК-сообществу посвящено не менее двадцати процентов работ. Художники, ославленные в инстаграме @herdsceneand, в биеннале не участвуют. Бартельми Того. Кульминация нового мира. 2001/2018. Инсталляция. Основной проект 4-й биеннале современного искусства Кочи-Музирис. Фото: Ярослав Воловод Политическая стратегия «Возможностей неотчужденной жизни» продолжает линию мирного сосуществования разнообразных сообществ перед угрозой правых — вслед за 6-й Московской биеннале «Как жить вместе?» (кураторы Барт де Баре, Николас Шафхаузен, Дефне Айяс) и стамбульским «Хорошим соседом» (кураторы Эльмгрен и Драгсет). «Как жить вместе?» (2015) делалась в ситуации мощного консервативного поворота после присоединения Крыма. «Хороший сосед» (2017) мягко подвел итоги либеральных демонстраций на площади Таксим. «Возможности неотчужденной жизни» проходят на фоне роста религиозной и социальной нетерпимости, который связывают с премьером Нарендрой Моди, близким националистическому движению «хиндутва». В биеннале Аниты Дубе вопрос мирного сосуществования решается прямолинейно. Нилима Шейх. Здравствуй, сестра. 2018. Холст, масло. Фрагмент полиптиха. Основной проект 4-й биеннале современного искусства Кочи-Музирис. Фото: Ярослав Воловод Интересный аспект вышеперечисленных событий и почти всех остальных попыток работать с сообществами в современном искусстве заключается в том, что проекты будущих утопий взаимного уважения легко обходятся без носителей консервативных взглядов — того молчаливого большинства, которое имплицитно вдохновляет кураторов и художников на попытки объединения. Громогласный призыв тотального включения как раз-таки исключает все социальные группы с готовыми, традиционными рецептами единства в форме исторических претензий на те или иные ресурсы («нашу землю», «наших женщин» и так далее). Перед деятелями современного искусства стоит небанальная задача строительства внутренне связных сетей, основанных исключительно на различиях. В контексте политической истории Индии эта миссия, надо сказать, выглядит как нельзя кстати. Прошло более полувека с тех пор, как первый премьер независимой Индии Джавахарлал Неру выдвинул лозунг «Единство в многообразии». Достичь этого горизонта стране пока не удается. Национальное строительство, впрочем, — слишком крупная точка отсчета для событий в мире современного искусства. Университеты западного образца преследуют похожую цель. Для них традиционна борьба за финансирование и политическую автономию одновременно, а процесс демаркации, отделения науки от лженауки очень напоминает постоянно дополняющиеся новыми амплитудами критерии оценки искусства. Продуктивно выводить институции современного искусства не из Лувра, Британского музея и других публичных коллекций, а из многообразия артефактов из коллекций тех или иных университетских кафедр. Заметим, что international English («международный английский»), на котором говорят представители арт-мира, есть ближайший аналог латыни, объединявшей ученых в Средневековье (стоит заметить, что «международный английский» еще более распространен в академической среде). Анита Дубе это интуитивно понимает, и чтобы предложить свой рецепт объединения без корней, она вызывает дух студенческого бунта. П.Р. Сатиш. Без названия. 2015. Холст, масло. Фрагмент. Основной проект 4-й биеннале современного искусства Кочи-Музирис. Фото: Ярослав Воловод Отсылая к Марксу в названии биеннале и упоминая Ги Дебора в первом абзаце кураторского текста, Дубе как будто бы переносит в Индию идеалы поколения 1968 года, которое постепенно заняло государственные посты в Европе и разработало социальную стратегию инклюзии, толерантности и мультикультурализма. Дубе строит фундамент своей выставки на этике взаимодействия, а не на соображениях визуальной и концептуальной рифмовки или пространственной логики. Раньше биеннале Кочи, как и сравнимые с ней мероприятия по всей планете, старалась достичь вечно ускользающего поближе к свободному рынку мирового уровня, не забывая о восточной специфике. Мифообразующей постройкой для биеннале стал Музирис, город-призрак, упоминающийся у Плиния Старшего, легендарный индийский порт, ставший в контексте современного искусства символом космополитизма. Дубе от вопросов о Музирисе просто отмахнулась: «Это миф, а я работаю с тем, что есть на самом деле». Не совсем так: просто, в отличие от предыдущих кураторов биеннале, привозивших актуальный дискурс и художников с именем, Дубе спроецировала на ситуацию с искусством в Индии систему политических и философских взглядов, которая когда-то совершила на Западе культурную революцию и выработала этический свод законов, лежащих в основе современного левого либерализма. «Возможности неотчужденной жизни» показывают, как этика, вслед за отношениями-attitudes у Харальда Зеемана и отношениями-relations у Николя Буррио, становится формой. Занеле Мухоли. Лица и фазы. Продолжающаяся с 2006 года серия черно-белых фотопортретов квир-сообщества Южной Африки. Экспозиция во дворе Кабрал на 4-й биеннале современного искусства Кочи-Музирис. Courtesy Kochi Biennale Foundation Речь идет, конечно, о западной этике. Она кодифицируется в процессе непрерывного воспроизводства эдипальной драмы через смену поколений и бунт против документооборота отцов. Этику, основанную на религии и традиции, а не юриспруденции, труднее опосредовать эстетически. Сообщества, выстраивающие этику на основе религии и традиции, принимают множество эстетических решений ради того, чтобы оформить этический выбор — через фрески в храме, украшения, одежду. На Западе условия коммуникации порождают этические своды, которые в дальнейшем подвергаются процедуре остранения. Зеемана и Буррио, например, занимали вопросы эфемерности и объектности произведения как средства коммуникации. На выставке «Когда отношения становятся формой» Уолтер де Мария выставил телефон с инструкцией для зрителя. Когда телефон звонит, можно взять трубку и поговорить с художником. В этом процессе идентичности художника и зрителя представляют собой два неизвестных. Непроницаемость и непредсказуемость сохраняется с обеих сторон. В общих трапезах или поединках в пинг-понг ведущего представителя «эстетики отношений» Рикрита Тиравании включение зрителя в сценарий осуществляется надындивидуально, в формате поверхностного социального контакта. На нынешнем этапе, когда этика становится формой, ясно, что в эпоху тотального картографирования личной информации не может быть непроницаемых идентичностей и сымпровизированных контактов. Индивиды локализованы и лишены будущего, которое нельзя было бы смоделировать на основе каких-либо данных. Искусство может выглядеть как угодно — его происхождение и целеполагание важнее, чем выбор медиа или степень включенности зрителя в процесс создания работы. Да и абстрактный зритель, к которому апеллировали соратники Зеемана и Буррио, ныне развенчан: он не просто соавтор художника, но представитель конкретного социального слоя — (обычно) образованный, (часто) белый (почти всегда) мужчина. Важное замечание: это не портрет среднестатистического посетителя музея современного искусства (в социологических выкладках лидируют женщины), а образ заказчика-спонсора-мецената, вкладывающего деньги в создание произведения и его ротацию на рынке. Необходимо обозначить тот момент, когда физическое существование произведения и право художника на культурную недвижимость (то есть выставочное пространство) находятся в одной точке и не противоречат друг другу. И право на выставочное пространство уже не может быть естественным или чисто профессиональным (то есть основанным на знании исторического пути артефакта от ауры к развоплощению). Художник должен выстроить этическую ситуацию, в которой он предоставляет право на видимость кому-то другому, кому-то, кто этим правом не мог воспользоваться ранее. Натан Коули. A Place Beyond Belief. 2013. Неоновая инсталляция у входа в Аспинуолл-хаус на 4-й биеннале современного искусства Кочи-Музирис. Courtesy Kochi Biennale Foundation Оформить передачу прав так, чтобы это не выглядело problematic («проблематично», ныне одно из самых популярных слов «международного английского»), очень сложно. Все попытки выстроить рабочие модели такой передачи подвергаются жесткой критике. Это понятно. В контексте искусства передача прав имеет игровой характер. Квадратные метры на репрезентацию достойных предоставляются понарошку и юридической силы за пределами выставочной площадки не имеют. Тем не менее, этика как форма пишет сценарии будущего, и ее условность нельзя всерьез считать слабостью. Это все равно что винить семейного психотерапевта за очередной скандал на кухне. Нужно вспомнить о «Манифесте 11» в Цюрихе (куратор Кристиан Янковски), на которой этики разных профессий столкнулись с демонстративной всеядностью художников. «Документа 14» вместо концепции предложила выборку, основанную на понятии насильственного или осознанного перемещения за пределы официальных юрисдикций. Последняя Берлинская биеннале показала художников из стран глобального Юга и Восточной Европы вне какой-либо стигмы маргиналов, по-музейному. Наконец, и в России побывал проект, в котором этика стала формой, — это «Безграничный слух» кураторского коллектива Council. В «Безграничном слухе» набор объектов и медиаций был результатом сотрудничества художников с глухими и слабослышащими. Произведения не раскрывались в полную силу вне добровольного соглашения между художниками и зрителями о наделении конкретного сообщества правами на передачу знаний, необходимых для глубокого погружения в культурный слой современного городского сообщества. {gallery#348} На биеннале в Кочи есть несколько работ, в которых этика становится формой. Самая масштабная — инсталляция Шилпы Гупты: ряд железных прутьев, на которые наколоты листы со стихами поэтов, когда-либо находившихся в заключении, от античности до наших дней (из русских здесь есть Бродский, Чичибабин, Введенский и другие, не столь очевидные имена). В инсталляции царит тюремный полумрак, и прочесть стихи можно только при помощи индивидуального источника света. Это коллективный поэтический «Мемориал» — этическая скульптура уровня правозащитного музея. Афра Шафик. Реальность Султаны. 2018. Вид инсталляции в Kashi Art Gallery. 4-я биеннале современного искусства Кочи-Музирис. Источник: www.indulgexpress.com. © Afrah Shafiq На противоположном эмоциональном полюсе располагается компьютерная графика дебютантки биеннале Афры Шафик. Стилизованный под ранние девяностые сайт об истории эмансипации женщин Индии демонстрируется в комнате, расчерченной квадратами, как будто для сеанса виртуальной реальности. Соня Хурана в перформансах и видео изображает бездомных: художница застывает в позе спящего бомжа и с помощью этого овеществляет хрупкие границы между недвижимостью и общественным пространством. Этический выбор совершается на нескольких уровнях, не только в пространстве выставки. Помимо биеннального мерча (без авоськи с логотипом, конечно, событие в арт-мире — не событие) на центральной площадке, в Аспинуолл-хаусе, развернулась торговля сувенирами от благотворительного фонда Save The Loom, помогающего жертвам крупного наводнения в штате Керала (Кочи — самый богатый город штата). В подборе художников ни капли эскапизма, который встречается в (чаще всего) робких и некомпетентных прикосновениях мира искусства к глобальным проблемам экологии и экономики. Предыдущую биеннале посетили 600 000 человек, невероятная цифра для мероприятия вне хорошо знакомых центров, и Дубе работает для них, а не для глобального арт-мира. Она не стесняется показывать старые, по меркам знатоков, работы (например, видео Эрнута Мика, одного из первых западных художников, обратившегося к проблеме миграции, двухканальную инсталляцию Ширин Нешат «Турбулентность» 1998 года, коллажи Марты Рослер). Дубе включает наивных художников (самый яркий — Баби Дас, бывший авторикша, с вышивками-зарисовками уличной жизни Калькутты). И активистские коллективы, от музыкальных (Oorali, Индия), до графических (Pangrok Sulap, Малайзия — они напоминают аргентинскую группу Taller Popular de Seriagrafia, которую десять с лишним лет назад выставляли на многих биеннале). Anagram Architects. Интерьер павильона для публичных выступлений. 2018. Двор Кабрал. 4-я биеннале современного искусства Кочи-Музирис. Courtesy Kochi Biennale Foundation Центральной работой выставки — по крайней мере, самой масштабной — стал павильон для публичных выступлений, построенный индийскими архитекторами Anagram Architects. По аналогии с образовательной программой «Документы 14», имевшей отдельное название «Парламент тел», в павильоне Кочи проходят, скорее, слушания, и в идеале у каждого есть шанс высказаться. Лекция-перформанс Guerilla Girls стала примером столкновения этики-как-формы и местного контекста, не обязательно совпадающего с повесткой метрополии. Они вышли к аудитории с живой и веселой ретроспективой своих самых известных работ со статистикой гендерного неравенства в арт-мире. В том числе, Guerilla Girls перечислили признаки token artist («чисто символический художник»), которого берут на выставки для имитации толерантности. Анджалика Сагар из The Otolith Group, британского дуэта с номинацией на премию Тернера, спросила, что же делать «чисто символическим художникам», честно работающим с тем материалом, который им подходит. Выяснилось, что за пределы манифеста Guerilla Girls выйти либо не хотят, либо не могут: они не ответили сколько-нибудь внятно ни на этот, ни на другой вопрос про защиту прав художниц с детьми. В «парламенте» на территории глобального Юга, где влияние традиционных моделей семьи и религиозной этики еще очень велико, такие вопросы важнее, чем количество музейных выставок у женщин (тем более что в Индии нет музея современного искусства). Тем не менее, роль Guerilla Girls как своеобразной неправительственной гуманитарной организации была узловой для этической конструкции Аниты Дубе. Их плакаты с переводом на местный язык, малаялам, установлены в Кочи повсюду. Постер Guerilla Girls на 4-й биеннале современного искусства Кочи-Музирис. Источник: www.shiftingframes.com Был и другой выразительный эпизод трения между дискурсом метрополии и ситуацией на месте. На круглом столе с участием Аниты Дубе, малазийского художника Хери Доно и The Otolith Group все та же Анджалика Сагар обрисовала современные горизонты прогрессивной этики. «Мы должны помнить, что все вокруг разумное, — говорила Сагар. — Камни разумные, растения разумные, облака разумные». Это прозвучало некорректно в стране с хронической недостаточностью средств на образование (хотя Кочи и штат Керала в целом, скорее, исключение: благодаря многовековой деятельности христианских миссий и современному левому правительству здесь высочайший в Индии уровень грамотности). В открывшийся благодаря этой реплике портал абсурда устремился белый молодой человек с безумным взглядом. На сессии вопросов и ответов он попросил участников круглого стола в трех словах сформулировать будущее искусства, и, не добившись ответа, прокричал в аудиторию: «Дерево, жизнь, дружба!». Придурковатый экооптимизм европейского искателя духовности, конечно, не показатель, но сомнения в том, что павильон даст высказаться всем на равных, все-таки появились. Возможно, он заработает как площадка для реализации новых этических форм, возможно, говорить тут будут только белые, для которых жизнь в Индии по контрасту с Западом выглядит совсем не отчужденной. В этом итоговая опасность — или фатальность — этики как формы: зарабатывать на ней финансовые и символические очки смогут в первую очередь люди, знакомые с политэкономией западного (эдипального) формотворчества. Но поскольку этический императив подразумевает неожиданные медиа и некачественные с точки зрения рынка высказывания, систему конструирования смысла может затопить. Превратив этику в форму, Адам Шимчик разорил «Документу 14». Возможно, критический вес нерегулируемых канонами прогресса высказываний вывернет наизнанку и нормативный подход к искусству, заразив его локальными мутациями, несовместимыми с дискурсом глобальной правозащиты.