На фестивале «Другое пространство» русская музыка помещена в мировой контекст

Современные российские композиторы неплохо чувствуют себя в камерных форматах – когда исполнителей всего несколько человек, иногда плюс компьютер с послушной программой. Один из примеров – свежая премьера квартета «Меланхолия» Алексея Сысоева, прошедшая в Новом пространстве Театра наций, где композитор на ходу регулировал задержку звука, превращая четыре тихих струнных инструмента в восемь – причем услышать разницу между оригиналами и отражениями было совершенно нереально. Если современный российский композитор пишет оперу, то обычно тоже камерную. «Парасомнию» Дмитрия Курляндского в Электротеатре «Станиславский» исполняют, соединяя живое пение с компьютерным эхом и чередуя с электронной дискотекой, всего семь девушек-хористок. И даже бесконечно мажорный Павел Карманов, чьи целых три премьеры прошли только что в зале «Зарядье», мудро делает ставку на небольшие составы музыкантов. Большие симфонические оркестры не только композиторам ничего не заказывают, но и готовых партитур у них не берут. Композиторы давно перестали обижаться, потому что на привычный аргумент – наша публика вашу музыку слушать не хочет – веского контраргумента у них нет. В этой ситуации фестиваль «Другое пространство», проходящий в Концертном зале Чайковского раз в два года – самое мощное в отечественной практике исключение из правил. Оно укрепилось в филармонической жизни в силу масштаба личности дирижера Владимира Юровского – музыканта-интеллектуала, планомерно знакомящего публику с самыми важными партитурами XX в. и наших дней. Теперь Госоркестр имени Светланова, которым руководит Юровский, и названный фестиваль, которым он также заведует, не только отыскивают, но и заказывают композиторам новые сочинения – и совсем не камерные, а именно симфонические, с которыми способен справиться только высокопрофессиональный штатный симфонический оркестр. Новшеством этого года стал конкурс «Другое пространство», на который пришло 65 симфонических произведений молодых композиторов. Из них жюри, в состав которого входил и автор этих строк, отобрало 17. Из них, в свою очередь, Юровский и шестеро других дирижеров отобрали себе для исполнения 11. Это лауреаты. Усилиями Московской филармонии и НКО «Музыкальный форум» их партитуры были исполнены или готовятся к исполнению в десяти городах России. Две из них сыграл Юровский в Москве, на «Другом пространстве». Этот фестиваль создает для современной российской музыки полноценный мировой контекст. Планка творческой ответственности стоит весьма высоко, если рядом с тобой исполняются эзотерические «Семь хокку» Оливье Мессиана или документальная видеоопера Стива Райха «Три истории», критикующая эксперименты над природой, экзотическая «Бухара» культового в узких кругах канадца Клода Вивье или «Заклинание 4» для четырех роялей – очередное минималистское полотно Симеона тен Хольтаю. Или хоть классика советского нонконформизма – «Рождественская музыка» Владимира Мартынова (новая версия сочинения 1976 г.). Российские композиторы, наконец-то написавшие музыку для серьезного симфонического оркестра, на таком фоне отнюдь не ударили в грязь лицом – и, учитывая репутации большинства из них, иначе и не могло случиться. Симфонистов России, кто был исполнен на фестивале, можно легко разделить на три поколения. Старшее представляли Виктор Екимовский и Фарадж Караев – одному в этом году исполнился 71 год, другому – 75. Екимовский – первый в СССР (если не в мире) композитор, отделивший стиль от автора. Техники и материалы к нему не прилипали: он декларативно менял их в каждом сочинении, стремясь быть парадоксально разнообразным. Его стилем стало само желание дерзко фрондировать, давно ставшее привычным. Сегодня никто не оскорбился, увидев, что сочинение Екимовского называется Девятой симфонией – хотя предыдущих восьми симфоний у него нет. Это название, начиная с Бетховена, означает итоговый опус автора – вот и Екимовский подытожил в Девятой все свои техники, снабдив ее подзаголовком «Прощание с авангардом». В каждой из шести частей симфонии композитор любовно и тщательно выписывает фактуру последовательно в шести техниках: друг друга сменяют сериализм, алеаторика, пуантилизм, микрополифония и минимализм, которые, как ни странно, сопутствуют образованию действительно симфонической формы, близкой традиционной – со скерцо и адажио. Грани частей отбиваются ухарскими выходами группы ударных, а бравурный финал демонстрирует еще одну технику – макроминимализм, его изобрел не Булез, не Штокхаузен и не Кейдж, а сам Виктор Екимовский. Фарадж Караев – сочетание вечно юной вязи Востока с ретроспективным постмодернизмом Запада. Живым олицетворением такого синтеза стала швейцарская скрипачка молдавского происхождения Патриция Копачинская, исполнившая партию в Концерте для оркестра и скрипки соло (2004), вложившись в музыку всей душой и телом, как это делал самозабвенный плясун из Достоевского, танцевавший камаринского. В музыку, виртуозно сотканную из дорогих ниток, Караев-младший вплел ностальгические цитаты из концертов Мендельсона, Брамса, Берга, отца и Вивальди, не допустив ни проявления искусственности мысли, ни технического шва. После таких мастеров, исчерпавших логику развития истории музыки, композиторам следующих поколений сочинять, скажем прямо, нелегко. Композиторы среднего поколения (в возрасте от 38 до 58) вернулись в русло авангарда, который уже стал академичным. Очень маститый уровень показали Дмитрий Капырин в Четырех постлюдиях и Антон Сафронов в «Воображаемом монотеатре Владимира Маяковского». А Борис Филановский явно шагнул на две ступеньки вверх, написав грандиозное творение для восьми сольных голосов, расширенной скрипки (это когда изогнутый смычок с приспущенным волосом налегает сразу на все четыре струны), аккордеона, камерного хора и симфонического оркестра. Берлинский композитор ленинградского происхождения соединил арсенал европейских техник со слогом русского футуризма и формой барочной оратории – сочинение «Проповень о Проросли Мировой» создано на текст художника Павла Филонова, написанный в стиле Хлебникова, только еще заумнее. Интертекстуальный замысел не привел к пестроте, а воплотился в партитуру, выдержанную в едином стиле, лишенную контрастов и перепадов, но полную богатых красок, гармоний и фактур. Новая вещь Филановского – из тех, что заходят тягуче и нелегко, но оставляют долгое и богатое послевкусие. Немая опера Face Ольги Бочихиной (этим произведением дирижировал Филипп Чижевский) собрана из тончайших отзвуков, которые прилетели из внутреннего мира композитора и ее разнообразных увлечений. Поэтика Бочихиной – современный символизм, умышленно неясный, ускользающий от категориальных трактовок, при этом выраженный в точно найденных звуковых объектах – они живут каждый в своем временном потоке, но складываются в хрупкое звенящее целое, которому не вредит ни странный перформанс с ритуальным хождением вокруг стола, ни даже довесок в виде лоу-фай экранных образов. Младшее поколение композиторов (29 – 32) на фестивале представляли лауреаты симфонического конкурса «Другое пространство». Одна из черт, заметных в авторах этого возраста – привлечение в авангардные партитуры средств классической и даже популярной музыки. Сочинения Евгении Бриль Agnus Dei и Алексея Ретинского De profundis оказались близки друг другу не только выбором католических молитв в качестве заголовков, но и мерностью ритма: там и там дыхание создавалось медленным шагом, если не танцем. У интроверта Бриль на заднем плане грустил очень человечный фагот, у такого же интроверта Ретинского сквозь сложную фактуру, начиненную обязательными авангардными приемами, проглядывали вполне ясные гармонии – в этом сочинении автор нашел эмоциональный канал, через который от оркестра в зал пролилось искреннее чувство. Публика это оценила: молодого композитора трижды поднимали на поклон, что в практике концертов современной музыки встречается далеко не часто.