Русский павильон в Венеции + Эрмитаж = ?

Почти с самого детства (профессионального, естественно) я знаю про Российский павильон в Венеции главное: у него протекает крыша. Перед этой неразрешимой проблемой меркнет все. Впрочем, нельзя сказать, что в 2018 году павильон России находится в центре общественного внимания (точно так же мало кого по-настоящему волнует судьба Московской биеннале современного искусства). Только наивный может увидеть в нем сегодня витрину русского современного искусства и его шанс (сама спекулятивная концепция «шанса», которую агрессивно продвигала Ольга Свиблова, выступившая куратором павильона в 2007 и 2009 годах, растворилась вместе с другими иллюзиями нулевых). Время от времени павильон посылает сигналы в мир (самым недавним, собственно, и стала пресс-конференция комиссара Семена Михайловского в питерском Манеже 14 ноября 2018 года), которые заканчиваются вялыми обсуждениями в соцсетях и ставшими уже традиционными обещаниями проигнорировать русскую выставку на следующей биеннале. При этом парадокс ситуации заключается в том, что несмотря на ставшие уже общим местом рассуждения об архаичности Венецианской биеннале и ее основанной на национальной репрезентации структуры, мало кто готов представить себе дальнейший художественный процесс без павильона России в Венеции. Павильон должен просто быть, стоять на платановой аллее Джардини, возвышаться над лагуной, но кто или что будет внутри — с некоторых пор не имеет ровно никакого значения. Родившись, по сути, из каприза великой княгини Марии Павловны, павильон открылся в 1914 году в качестве «Дома искусств Санкт-Петербургской Императорской академии художеств», экспозиция которого была сосредоточена вокруг портретов членов царской семьи. Стараясь избегать откровенно негативных оценок, итальянская критика все же отметила тогда диссонанс художественной части русской выставки с ожиданиями профессиональной публики, имевшей некоторые представления о русском искусстве по выставкам в Париже, Мюнхене и по экспозициям «русских отделов» на предыдущих биеннале. Досталось и архитектуре павильона, отсылающей к эпохе «прорубившего окно в Европу» Петра I (впрочем, в качестве желаемой альтернативы автор обзора биеннале в газете Сorriere della sera писатель Уго Ойетти пожелал увидеть нечто не менее архаичное — архитектуру в стиле «великих итальянских» создателей образа Петербурга Растрелли или Кваренги). Через три месяца Российская империя вступила в Первую мировую войну, и «царский» павильон, отрывшийся уже как своего рода анахронизм, окончательно стал символом как российского, так и общеевропейского прошлого. Посол России в Италии Анатолий Крупенский произносит речь на открытии Русского павильона в Венеции. 29 апреля 1914. Фотография. В центре слева направо: великий князь Андрей Владимирович, великая княгиня Мария Павловна, Анатолий Крупенский. Российский государственный исторический архив, Санкт-Петербург. Иллюстрация из книги «Русский павильон в Венеции. А.В. Щусев» Молодое советское государство дебютировало на биеннале в 1924 году, символически закрепив политическое признание Советов в мире. Но в середине 1930-х СССР отказался от венецианской репрезентации в пользу синтетических манифестаций сталинского режима на больших международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939). А потом, в сороковые, стало уже не до искусства. Вернувшись после 22-летнего перерыва в Венецию в 1956 году, СССР открыл в павильоне ретроспективу союзного искусства, которая, при очевидном интересе публики, получила негативную международную прессу. Следующие почти три десятилетия СССР раз за разом представлял в Венеции тщательно отобранную функционерами Министерства культуры, Академии художеств и Союза художников СССР групповую выставку (десятки авторов и сотни работ), окончательный состав которой утверждался Центральным комитетом партии. Впрочем, ставший в 1970 году комиссаром павильона талантливый функционер Владимир Горяинов со временем настолько укрепил собственные позиции, что смог влиять на выбор министерства. Он же приблизил павильон к современной кураторской модели. Именно с именем Горяинова связан показ в павильоне работ полузапрещенного тогда в СССР Александра Тышлера. Единственная вошедшая в резонанс со временем выставка советской эпохи — павильон 1990 года, который комиссар передоверил одновременно способной и в духе времени предприимчивой молодежи — основателям «Первой галереи» Айдан Салаховой, Евгению Митте и Александру Якуту. Он же двумя годами ранее предложил Западу Аристарха Лентулова, в работах которого преломлялись русская экзотика золотых куполов и модернистская живописная форма. Постсоветскую историю павильона принято описывать как непрекращающийся кризис и войну личных амбиций. На самом деле все это время павильон находился в процессе постоянной трансформации, тестируя и отбрасывая различные управленческие и репрезентативные модели, а также бесконечно разрушая и выстраивая заново вертикаль власти, в которую оказались встроены три неравноправных актора — художник, куратор и комиссар. На протяжении всех этих лет художественная общественность, комментируя, как хор в древнегреческом театре, связанные с павильоном процессы, подсказывала, что решение многих проблем кроется в демократизации механизмов принятия решений и, в частности, во введении конкурсной системы избрания экспонентов. Русский павильон в Джардини, Венеция. 1914. Архитектор Алексей Щусев. Фото: Екатерина Алленова/Артгид Справедливости ради стоит отметить, что Государственный центр современного искусства, к которому во второй половине 1990-х перешел (вместе с куратором Леонидом Бажановым, сменившим кабинет чиновника на кресло худрука ГЦСИ) от Министерства культуры венецианский мандат, в 1997 году все же провел (единственный раз за всю историю павильона) хоть и закрытый, но все же конкурс проектов. Правда, истинной его целью была вовсе не демократизация процедуры выбора экспонентов, а поиск потенциальных спонсоров — каждый из участников конкурса на момент подачи документов должен был уже иметь гарантированное финансирование. Важнее зафиксировать другое: в ту далекую эпоху государство четко дало понять художественному сообществу, что оно (государство) хоть и не претендует на тотальный контроль контента венецианской выставки, но и не стремится его финансировать да и, в общем-то, не против своеобразной «приватизации» павильона. В конце 1990-х случилось еще одно важное изменение в структуре павильона. Фигуре комиссара-администратора была противопоставлена фигура куратора, заменившая в деле художественной политики и отбора систему громоздкой имперсональной бюрократии советского времени. Идеологическую почву для этих изменений подготовил Виктор Мизиано, дебютировавший в павильоне в качестве комиссара в 1995 году и изложивший свои представления о «кураторском павильоне» в статье для журнала «Артхроника» (2002, № 5–6). Впрочем, эпоха кураторского павильона связана вовсе не с именем Мизиано. Ее апогей ознаменован кураторством Ольги Свибловой, которая в своей практике полностью подтвердила изложенный в «Артхронике» тезис Мизиано о том, что «создание кураторского проекта — это сложный творческий процесс, имеющий ярко выраженное авторское начало» и начисто опровергла его же сентенцию о коллективной ответственности, которую «куратор делит с приглашенными художниками, менеджерами и техническим персоналом». Павильоны Свибловой напоминали супермаркет, в котором искусство не только заполняло все внутренние пространства, но и вырывалось (или вываливалось) из фасадов здания на зрителя. Официальная риторика (PR) павильона представляла его одновременно как триумф российского искусства и как исключительный (практически единственный) шанс для представленных художников быть замеченными «Западом» (собственно, этим «шансом» Свиблова объясняла очевидный переизбыток не связанных друг с другом проектов и экспонентов павильона). Сергей Шеховцов. Big Biker. 2009. Поролон, акрил. Стена павильона России на 53-й Венецианской биеннале. Courtesy XL Галерея, Москва Десятые демонстрируют нам удаление от кураторской модели павильона (кто сегодня вспомнит имена тех, кто «курировал» экспонентов павильона в 2017 году?) и одновременно продолжают умалять значение художника. На авансцену выходит универсальная фигура комиссара, из технического администратора, отвечающего за ремонт крыши и коммуникацию, превратившегося в креативную фигуру, которой оказались подчиненными как художники, так и кураторы. Персонализацией этой властной парадигмы стал гибрид оперного злодея и современного телевизионного шоумена — академик Российской академии художеств, ректор Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Семен Михайловский. Так почти через 100 лет павильон вернулся к начальной точке своей истории — Дому искусств Санкт-Петербургской Императорской академии художеств. База для этой трансформации была заложена деятельностью частного фонда Stella Art, который управлял павильоном с 2010 по 2016 год. Получившая «венецианский мандат» основательница фонда Стелла Кесаева в очередной раз перестроила властную вертикаль, поменяв местами куратора и художника (начиная с биеннале Вадима Захарова именно художник выбирал куратора, а не наоборот), и одновременно укрепила позиции комиссара (а в случае с Кесаевой и спонсора павильона в одном лице), бенефициаром чего и стал сменивший Кесаеву Семен Михайловский. Вадим Захаров. Даная. 2013. Вид инсталляции в павильоне России на 55-й Венецианской биеннале современного искусства. Фото: Даниил Захаров. Courtesy Stella Art Foundation К тому же не лишним будет напомнить, что свой венецианский мандат Михайловский получил в год появления текста «Основ государственной культурной политики РФ». И нет ничего удивительного в том, что именно в это время возникла острая необходимость «расприватизировать» павильон, вернув его под управление государства, причем передать его максимально лояльному функционеру, специалисту по нейтрализации и размыванию значения того, что мы называем современным искусством. Гриша Брускин. Смена декораций. 2016–2017. Фрагмент инсталляции в павильоне России на 57-й Венецианской биеннале. Источник: ruspavilion.com Современность, по мнению Михайловского, сводится исключительно к разнообразию медиумов (на небогатой деталями пресс-конференции комиссар, не назвавший никаких имен художников, пообещал журналистам лишь то, что в павильоне будет представлен весь спектр современного искусства от видео и фотографии до инсталляции. «Я бы хотел, чтобы еще звучала и музыка», — в конце отметил он). Главной же достопримечательностью Русского павильона станет вовсе не искусство, а Михаил Борисович Пиотровский, приглашенный Михайловским в качестве куратора экспозиции (слухи о том, что директор Эрмитажа будет курировать национальный павильон, циркулировали с лета). Эрмитаж станет темой, вокруг него будет строиться драматургия выставки, создавать которую, судя по всему, будет множество авторов. Интересная и красноречивая деталь: на пресс-конференции Михайловский проговорился, что директор Эрмитажа первым делом предложил провести конкурс среди художников, на что получил прямолинейный комиссарский ответ: конкурс — «не совсем хорошая форма». «Почему Эрмитаж?» — патетически сам себя вопрошал на пресс-конференции Семен Ильич и тут же сам себе отвечал: «Есть национальный павильон в Венеции. И есть музей. Причем не просто собрание живописи, скульптуры, гравюры и графики, а действительно выдающийся музей, знаковая институция, и странно, что Эрмитаж в каком-либо качестве еще ни разу не присутствовал в национальном павильоне». И действительно, в обозримом прошлом ни один из крупнейших «классических» музеев не выступал в Венеции в качестве темы национального павильона и ни один из директоров таких музеев не становился героем репрезентации (исключением является разве что Мартин Рот, куратор экспозиции павильона Азербайджана на Венецианской биеннале 2017 года и на тот момент уже экс-директор Музея Виктории и Альберта — этот выставочный проект стал для него последним). Возможно, как и организаторы выставки в павильоне Азербайджана, Михайловский опирается на спекулятивную логику бренда. Эрмитаж — это бренд, и совершенно не важно, что будет выставлено под его прикрытием в Русском павильоне. Более того, это «что угодно» (например, сочинения различных художников на тему Эрмитажа и его экспонатов) можно эффектно завуалировать теорией трансисторизма, которая является не чем иным, как консервативным поворотом в современном искусстве. К тому же репликация Эрмитажа вполне соответствует современной российской популистской логике, в рамках которой ведущие музеи открывают свои пространства в торговых центрах, а также логике российского культурного официоза, направленного на репрезентацию «традиционных ценностей» и «великого прошлого» России. И в заключение: на выставке, посвященной Эрмитажу, не будет вещей из коллекции Эрмитажа. Неподходящие климатические условия, сообщил на пресс-конференции комиссар. Крыша протекает.