Почему каждый архитектор обязан знать, кто такой Седрик Прайс?
Саманта Хардингем преподаёт в одном из самых престижных архитектурных институтов мира, AA School, и входит в состав нескольких управляющих школой комиссий. Последняя её работа — двухтомная антология — посвящена британскому архитектору, визионеру и теоретику Седрику Прайсу. «Никто не изменил архитектуру так сильно и такими простыми средствами, как Седрик Прайс», — говорил о нём Рем Колхас. В интервью Марии Элькиной Хардингем объяснила, почему всем молодым архитекторам обязательно знать о Прайсе, что его отличало от других специалистов и почему он вёл странный образ жизни. Автопортрет Седрика Прайса в личном блокноте. 1990 год / Courtesy of Cedric Price Estate Встреча с Прайсом — Почему вы выбрали именно Седрика Прайса в качестве героя вашего исследования? — В конце 1980-х я училась в Архитектурной ассоциации, и Седрика часто можно было увидеть в коридорах здания. Он не преподавал, но заходил время от времени, читал лекции и выступал в качестве члена жюри. Courtesy of the Cedric Price Estate На второй год моего обучения я представила проект, из-за которого очень нервничала, потому что не была уверена в том, что он имеет отношение к архитектуре и что я вообще хочу быть архитектором. Это был театр на вышедшей из строя железной дороге в центре Англии. Идея была в том, что театр будет находиться в поезде, который прибывает на заброшенную станцию, даёт представление, а потом отправляется на следующую станцию. Когда я показала проект, он воскликнул: «Браво! Фантастический проект!» Я сказала: «Но я не уверена, что это архитектура». Он ответил: «Это определённо архитектура. Есть проект, на который вам, может, стоит взглянуть, он называется Potteries Thinkbelt». Он не упомянул, что это его проект. И тогда я поняла, что Седрик — экстраординарная личность. Он помог мне открыть новый способ мыслить архитектуру, о котором я раньше и не подозревала. Я получила классическое образование, моя «история архитектуры» заканчивалась в 1900 году. Мои родители не были художниками, но имели дело с текстилем, с книгами, так что у меня было некое понимание модернизма, но никакого образования в этой сфере. Проект комплекса Potteries Thinkbelt 1966–67 / Courtesy of Cedric Price Estate / Главными понятиями в проектах Прайса были движение и время. Здание, которое находилось бы в постоянном движении, невозможно зафиксировать на бумаге. Нельзя точно предсказать, как изменится здания cо времнем, поэтому тотальная архитектура для Прайса - невозможна. Конструкции и формы должны позволять зданию меняться на протяжении всей своей жизни. — В Академии художеств в Петербурге, где я училась, концепция была иногда схожая. Как будто всё закончилось в 1917 году. Почему так происходит? — До того как поступить в AA, я училась в довольно старомодной Королевской школе в Кентербери. Ученики этой школы должны были поступать в Оксфорд, в Кембридж, но я не собиралась делать ничего такого. Я подумала, что, может, пойду изучать историю искусств, пришла на собеседования в институт Курто. Оно проходило в крошечной комнате на последнем этаже. И я подумала: «Нет, это не та жизнь, которой я себе желаю. Я не хочу оглядываться назад, я хочу смотреть вперёд». Потом совершенно случайно я встретила архитектора Джона Прайзмана, который в то время был президентом Архитектурной ассоциации. Он спросил, знаю ли я что-то об этой школе. Я не знала, но посмотрела тем же вечером и подумала: «Великолепно, блестяще. Это то самое место, где я хочу оказаться». Так и вышло. Набросок Fun Palace. Седрик Прайс. 1963 год / Courtesy of Cedric Price Estate. Проект Дворца Развлечений, был задуман как развлекательная лаборатория и открытый университет занятие в AA School — В Ассоциации учились и до сих пор учатся в небольших студиях по 12 человек с наставником, где вы работаете над проектом целый год. В группах завязываются очень близкие взаимоотношения, студия становится почти семьёй. Моим тьютором была Сенд Хелсел. Она всегда говорила про архитектуру в широком ключе, с отсылками к другим дисциплинам. Канона не было, не было свода правил, которые нужно было выучить, чтобы делать архитектуру, и Седрик очень поддерживал этот подход, хотя сам этот канон прекрасно знал. Проект Fun Palace. «Выберите, что вы хотите делать или смотрите, как кто-то делает это.Садитесь на улице с напитком и слушайте, что происходит в других частях города. Попробуйте начать революцию или начните рисовать или просто ложитесь и смотрите в небо». – говорилось в рекламной афише брошюре к проекту. Черновик страницы промо-буклета о возможных сферах применения проекта Fun Palace. Около 1963 года / Courtesy of Cedric Price Estate. Рекламная кампания по продвижению проекта не увенчалась успехом, и преокт оставлся на бумаге, хотя несколько из идей Прайса повлияли на концепцию центра «Помпиду». — Как получилось так, что в 1960-е годы вдруг появился Седрик Прайс со всеми своими революционными идеями? — Это было стечение многих обстоятельств: его семьи, его взросления и времени. Тинейджером Седрик ходил на Фестиваль Британии, на южном берегу Темзы в Лондоне. Ему тогда было 17, и это должно было захватывать молодого человека, жизнь которого не отличалась разнообразием, — не то чтобы он происходил из бедной семьи, но все вокруг были довольно ограниченными. При этом он был из семьи, где всё время что-то изобретали, всегда играли и придумывали игры. Его отец спроектировал и построил многие из кинотеатров «Одеон», которые были первой знаменитой сетью кинотеатров в конце 1930-х годов. Седрик был тогда слишком юн, чтобы видеть их, но, несомненно, был знаком с новой культурой развлечений, которая пришла в Великобританию. Седрик Прайс сравнивал города с блюдами из яиц. В 1982 году он нарисовал «Яичную диаграмму». С древних времен город имел небольшой плотный центр, окруженный оборонительной стеной. Это похоже на яйцо, сваренное вкрутую. С появлением артиллерии необходимость в стенах отпала, их начали разбирать. При этом город разрастался из-за притока людей. Город стал похож на глазунью: он стал больше, в центре все тот же желток, а вокруг — белок крупных районов. Постепенно функции центра распределись по всему городу. При этом у людей появился личный транспорт, благодаря которому они могут миновать центр. В современном городе все перемешано, поэтому он похож на яичницу-болтанку или омлет. — Как думаете, было его классическое образование одним из компонентов, позволявших ему быть революционером? — Он многое знал, и это давало ему возможность принимать большие риски. Его без конца критиковали современники за то, что он не умел рисовать, за то, что был слишком дерзким. Конечно, он умел рисовать. Но архитекторы склонны к конкуренции, и Седрик в том числе. Почти никто в то время в Великобритании не хотел его поддержать. У него не было ни жены, ни машины, ни квартиры. Он снимал квартиру, снимал офис и не водил автомобиль. У него в некотором смысле не было личной ответственности. И не было ни детей, ни кота, вообще ничего, кроме очень хороших друзей. Он мало спал — и отправлялся в офис, и вся его жизнь была посвящена одному делу. Не всякий захочет жить так, но Седрику это давало известную свободу. Чтобы стать таким, нужна настоящая смелость. ПАРАДОКСЫ ПРАЙСА — Хорошо известны проекты Прайса 1950-х и 1960-х годов, его влияние на Центр Помпиду, но вот чем он занимался в 1980-х и 1990-х? — Проектами, которые имеют гораздо большее влияние на инфраструктуру и на представления о планировании городов. Например, большую консультационную работу Прайс проделал для Британских железных дорог. Это невидимый труд, он не оставляет непосредственного визуального отпечатка. Прайс был плотно задействован в принятии решений о том, где какую развилку сделать, а это огромная кропотливая работа, которая требует особенного типа мышления. Его присутствие, несомненно, ощутимо в направлении мысли и в стратегии проекта. И это типично для Седрика: идея в том, что его там нет, а вот вы есть. Вы садитесь в поезд и едете, и это приносит вам удовольствие и вызывает восторг. — В этом смысле он, наверное, противоположность современным архитекторам? — Полная противоположность. Он был полон парадоксов. Из моих воспоминаний Прайс был очень смешным человеком, очень щедрым и очень суровым в самом лучшем смысле слова. Диалог с ним всегда был чем-то вроде теста или загадки — в нём не было ничего прямолинейного. Смешно то, что всё в Седрике, в его жизни и его натуре было своеобразным, но вот архитектура — нет. Она очень прямая и недвусмысленная. Архитектура не была выражением его самого, а была ответом на фактор времени, изменяющихся потребностей и долговечности. Офис Прайса в Лондоне, Кэмбридж. Черновики Кинотеатр, построенный про проекту отца Прайса. Эскиз Дворца Веселья Эскиз Дворца Веселья Птичник в Лондонском Зоопарке, построенный по проекту Седрика Прайса в 1963 году. — Напрашивается вывод, что прямолинейный, прагматичный подход оказывается часто больше открыт инновациям, чем художественная среда, художественное сознание. — Пример с Британскими железными дорогами удачный. Это хорошая компания, которая занимается инфраструктурой и понимает, что для работы им нужно архитектурное мышление, но это вовсе не значит, что именно архитектор должен всё проектировать. — В 1960-е общество было консервативным, а сейчас вроде как все говорят об открытости, но фактически получается всё же опять консервативно. Может быть, в таком случае 1960-е были лучшим временем для инноваций, чем 2010-е? — Всё ещё консервативно, и даже в большей мере. Мы так и не научились справляться с тем богатством выбора, которое у нас появилось. Мы, люди, просто не эволюционируем так быстро. Для архитектуры это тем более сложно, потому что она медленно реагирует на изменения, медленно создаётся. Это как раз и пытался исследовать Седрик. Он видел, что цивилизация набирает скорость, но что архитектура делает в связи с этим? И его прямые и недвусмысленные проекты — один из способов решить проблему медлительности архитектуры. Я думаю, что на протяжении 40 лет своей карьеры он об этом и думал.
