Монарх забавляется: балет "Приказ короля" в Екатеринбурге

Балет поставил хореограф Вячеслав Самодуров. Музыка была специально заказана петербургскому композитору Анатолию Королеву. За пультом стоял Павел Клиничев. Дизайн обеспечили сценограф Алексей Кондратьев, художник по костюмам Анастасия Нефёдова и мастер света Константин Бинкин. И прекрасно, что в отличие от театров Москвы и Петербурга, Екатеринбург в год юбилея решился на креативный проект, а не отделался дежурным гала-концертом. Это спектакль, который оценят завсегдатаи балетных театров, знакомые с классическим наследием и готовые взглянуть на него без груза стандартов. Либретто прежнего "Приказа" (сочинённого Петипа в 1886 году) подверглось радикальному переосмыслению. Да что там — от него камня на камне не осталось. Самодуров и его помощник, балетовед и историк Богдан Королёк, считают, что достойно отметить юбилей предшественника можно, лишь перелопатив его до основания. При этом, вникнув в сценарные и пластические разработки Петипа, соавторы синтезировали зрелище "по лекалам и канонам". Обобщили принципы: от фабулы и драматургии до структуры танцев и сценической картинки. Сохранили архетип, а значит, и дух, и букву. То есть основополагающий принцип "красота в нелепости" (или "нелепость в красоте"), из которого рождены нетленные шедевры юбиляра. Название спектакля копирует не сохранившийся до наших дней "Приказ короля" самого Петипа, где интрига вертится вокруг склероза некого графа, забывшего, как нужно кланяться при короле. Это само по себе достойно насмешливой оды. Но постановщики пошли другим путём. По словам Королька, "Загвоздка в том, что ни один сценарий в новое либретто в узнаваемом виде не включён, ни полгероя, ни пол-сюжетного поворота….. К старому "Приказу короля" балет тоже не имеет никакого отношения, кроме названия". Иван Собровин (Мудрец), Максим Клековкин (Король). Фото: Ольга Керелюк Чего только не пережили балеты Петипа — и его эстетика в целом! При жизни автора зрители-балетоманы воспринимали его всерьез (как доминанту балетных вкусов эпохи), а допустим, разночинцы того же 19 века не могли простить хореографу "придворности" и отсутствии интереса к тяжелой судьбе народа. Зато народ (когда после 1917 года попал в бывшие императорские театры) тепло отнесся к "дворянскому" искусству. Хотя Ленин старые балеты презирал, и хотел вообще все царские театры закрыть, а Сталин академический танец любил, пусть и в советских редакциях. Петипа часто обвиняли в нелепостях и несуразностях, а теперь "несуразности" кропотливо, по крупицам, пытаются восстановить. Как драгоценность. Ведь страсть к аутентичной старине – мода наших дней. Самодуров и его команда играют по-своему: их внимание к наследию выглядит как стёб. Или не стёб? Зрители на премьере ломали головы (судя по репликам в зале): понять, всерьёз или в шутку все это затеяно, кажется, могут только постановщики, что придаёт спектаклю привкус интриги. Хотя придуманные сценографом вентиляторы, которые безостановочно вращаются при "бесконечных" танцах, вторя бесконечности, как и модель космического спутника, зависающая над залом барочного дворца – разумеется, подсказки. Стёб — не потому что такова была установка и сверхзадача, а потому, что со временем "бессмыслица" обретает смысл, и подмеченные историками балетного театра достоинства и недостатки эстетики Петипа могут молниеносно меняться местами. Как в песне Галича: "Там где полюс был – там тропики, А где Нью-Йорк – Нахичевань". Авторы в любом случае не становятся рабами буквальности и не стесняются в вольностях. Секрет восприятия балета — в печати буклета: часть материалов напечатана "вверх ногами". Что происходит в новом спектакле? В некий королевский дворец попадет капсула с красавицей-принцессой Изорой внутри (почему и откуда она взялась – не спрашивайте, вы же не интересуетесь, откуда взялась Мелизанда у Метерлинка и Дебюсси?). Девицу похищает злая Чёрная королева, король приказывает найти Изору, за что берётся бравый капитан Жером де Блуа-Шампань с командой. Они улетают на дирижабле на край света, преодолевая козни демонов и спасая принцессу. Как сказано в программке, "гнев Чёрной королевы не знает предела". Финал — в смысле хэппи-энда — неопределённый. Екатерина Сапогова (Изора), Александр Меркушев (Капитан Жером). Фото: Ольга Керелюк Под это дело постановщики соорудили проект, о котором не стоит говорить "хорошо" или "плохо", но – в целях адекватности увиденному — стоит сказать "занятно". Недаром лекция, прочитанная Корольком в дни премьеры, называлась "Петипа как оливье". Королев искусно пересочинил — и слил в экстазе – фанфары, "барочные" танцы, минимализм, атональность, оммаж Чайковскому со Стравинским и стонущий саксофон. И очевидную цитату из марша оперы "Любовь к трем апельсинам" (типологически, кстати, такое же зрелище)… Под "полосатую" музыку и — как положено у юбиляра —"клюквенную" историю — в зрителей непринужденно, но настойчиво вбиваются принципы старинной балетной эстетики, её типологии и построения формы. Чередование пантомимы и танца как смена течения времени и типа эмоций. Марши и шествия как репрезентация, в том числе и костюмов, которые у Нефёдовой "путешествуют" по некой условной "старине". Сны и видения как способ организации действия. Танец действенный и танец декоративный, дивертисмент, где действия нет, а есть построение танцевальных ансамблей в пространстве. Бытовая жанровость и отвлечённая романтика. Обращение к национальной экзотике. Многонаселённая феерия как принцип, в точности как писал очевидец в 19 веке: "танцовщики и танцовщицы дефилируют целыми взводами". Аллегория и буквальность — в сложной обратной связи. Красота и красотища. Извилистая декоративность и строгая геометрия. А главное — алогичная невероятность происходящего, которая парадоксально сближает почти "попсовую" наивность Петипа с искушённостью постмодернизма. Хореография Самодурова, следуя логике музыки и начиная с церемонных танцев при короле и с его участием, дрейфует в сторону "бесцеремонных" энергичных экзерсисов, напоминающих Форсайта, при том, что авторское лицо у этих па, несомненно, есть. Единственно, чего там нет (или почти нет) – дотошной буквалистской стилизации. Что органично для постмодернистского оммажа. Гран па, например, построено не совсем так, как у классика, без очевидной иерархии солистов, когда зрелище напоминало пирамиду с кордебалетом в основании и танцем премьерши с партнером — в апофеозе. Хотя в Черной королеве вы узнаете фею Карабосс из "Спящей красавицы". А король в золотом облачении – на фоне цитатного дворцового задника со старинных декораций Бибиены — списан с Короля-солнца Людовика Четырнадцатого, и когда в финале балета он внезапно клонируется, и 16 солнц напористо танцуют аллеманду, ассоциации могут быть самыми разными, вплоть до социально-политических. Труппа, которой досталась партитура с бесконечной сменой ритмов и размеров, танцует "Приказ" увлечённо и умело. Екатерина Сапогова и Елена Воробьева (Изора), Александр Меркушев и Арсентий Лазарев (капитан), отдельной строкой — паж Чёрной королевы (Игорь Булыцин в первом составе) и джазовая солистка Светлана Ячменева (во втором). Петипа и джаз – кажется, новое слово в истории балета. Постановщик нахально вставил эпизод под названием "музыкальная пауза" в центр событий, поместив на авансцене певичку с вокализом в облике солистки кабаре. Зачем? Наверно, для того, чтобы сказать: искусство не должно быть в зоне комфорта. И всякая структура может и должна иметь право на деконструкцию. А если напрямую, то понятие "вставной номер" — одно из ключевых в старых балетах. Уральская премьера вскрыла главный принцип творений Петипа: спектакль – это шоу. То или иное. У автора этих строк нет сомнений, что, живи юбиляр в наши дни, он сочинял бы точно так же.