Все ихтиандры делают это

В конкурсе Венецианского фестиваля традиционно соседствуют фильмы всех жанров, что, безусловно, добавляет зрительского интереса, но ставит довольно трудную задачу перед жюри. Сравнивать высокобюджетную сказку для взрослых от мастера спецэффектов Гильермо дель Торо и снятый чуть ли не на мобильный телефон документальный опус самого влиятельного современного китайского художника Ай Вэйвэя можно разве что по длительности — оба идут почти два с половиной часа. В остальном это антиподы, и разобраться в том, почему и на каком поле они соревнуются непросто. Понятно, что человек-легенда, «китайский Энди Уорхол» — всегда желанный гость на мировом биеннале искусств. Не взять в конкурс произведение человека, входящего в топ-30 самых влиятельных знаменитостей и занимающего первое место среди арт-персон планеты, попросту невозможно. Хотя бы потому, что он не только творчеством, но и личной судьбой символизирует свободу самовыражения. Дважды в течение жизни репрессированный на родине по абсурдным обвинениям, от экономических преступлений до мнимого двоеженства (тут напрашиваются разнообразные параллели) , освобожденный под давлением мировой общественности из тюрьмы, с 2011 года живущий в Берлине художник на сей раз озаботился одной из самых серьезных проблем западной цивилизации. Его фильм «Людской поток» посвящен беженцам. Говорят, что отец художника, знаменитый поэт-диссидент Ай Цин в ссылке много лет зарабатывал чисткой деревенских сортиров, сознательно превращая их в произведения современного искусства, настолько они были тщательно вымыты. Взяв в руки камеру, а порой и простой мобильник, Ай Вэйвэй отдает дань памяти, в частности, и своему родителю. Он проникает в гущу того самого людского потока, стремящегося перебраться из регионов, охваченных войной, голодом и разрухой в благополучный «западный рай». Его камера фиксирует детали быта лагерей беженцев по всему миру, от Сирии и Палестины, до Мексики и Бирмы. Автор не морализирует, не объясняет причин и не встает в интеллигентскую позу «не все так просто». Он вообще не касается причин, лишь наблюдает, раз за разом прокручивая один и тот же сюжет во всевозможных изводах, наглядно иллюстрируя тот факт, что человеческая цивилизация не знает ответа на вопрос «что же делать со всем этим кошмаром?». Действие прерывается, как положено, комментарием ответственных и заинтересованных лиц, от министров до гражданских активистов, врачей, правозащитников и волонтеров. Все сводится к тому, что выбор у человечества — между плохим и худшим. С одной стороны, миллионы выброшенных за борт людей (в том числе буквально, много кадров Ай посвящает высадке беженцев на надувных лодках у берегов Греции и Италии), с другой — «нерезиновая» Европа. С одной стороны — обезумевшая во власти наркобарыг Латинская Америка, с другой — благоустроенные, защищающиеся от наплыва чужаков Штаты. И так по всему миру. Даже в Германии, наиболее восприимчивой к проблеме стране ЕС, где строят огромные ангары для беженцев, Ай показывает десятилетнюю девочку, которая с горечью говорит: «Я не могу никуда выйти, мы заперты, мне ужасно здесь тоскливо, мы живем как звери в клетках». Когда зритель постигает масштабы катастрофы — а подобного не было со времен Второй мировой войны, главным позитивным эффектом картины становится мысль: и мы тут еще смеем жаловаться на погоду или пробки на дорогах. Всю первую половину картины художник следит за великим переселением из охваченных конфликтом ближневосточных регионов в Европу, и когда благополучный зритель, уже привыкший к новостным сюжетам на эту тему, расслабляет внимание, его заставляют увидеть, что этот ужас — капля в море. Не только Старый Свет отгораживается колючей проволокой от беспомощных, потерянных, ни в чем не повинных людей, готовых за кусок хлеба в лучшем случае чистить сортиры. Сотни тысяч человек по всему миру бредут по пыльным трактам, неся на руках детей и нехитрый скарб, умирая в дороге от диареи и страшных инфекций, живут буквально под открытым небом, пытаясь спастись от бесчисленных локальных войн и катастроф. Таких регионов больше, чем мы думаем, беженцами признаны десятки миллионов, причем целые поколения молодежи выросли в лагерях для переселенцев, фактически в гетто. Автор пользуется своим авторитетом и известностью, чтобы проникнуть на самое дно, в наиболее недоступные районы и скопления влачащих животное существование людей, чтобы хоть как-то потревожить благополучие смотрящих. И хотя, повторюсь, в картине нет никакого революционного пафоса, ни, тем более, обличения сытых, и даже тему пополнения рядов запрещенных террористических группировок режиссер оставляет за кадром, — прямолинейная фиксация жизни глазами неравнодушного артиста пугает, и чем более отстраненной выглядит камера, тем нам всем страшней. Зато мастер вычурных и некогда самых изящных хорроров и экшен-триллеров Гильермо дель Торо хоть и пугает, но нам как-то не страшно. Да, он остается верен себе, правда, на сей раз далеко не в лучших проявлениях. Его лента «Форма воды», на мой взгляд, — самое слабое произведение режиссера, несмотря на внушительный, давно ставший привычным бюджет. После не очень внятного «Тихоокеанского рубежа» и скучного, выморочного «Багрового пика», по поводу масштаба дарования мексиканца возникли сомнения. Появились признаки усталости, но, казалось, далеко до провала. А вот теперь, к моему большому огорчению, автор, чей «Хеллбой» остается одной из лучших экранизаций комиксов, а «Лабиринт фавна» — образцом визуализации кошмара, вошел в пул экранизаторов детских страшилок в стиле раннего Тима Бертона. В подражательстве великим ничего плохого нет, если ты полон остроумия, иронии, черного юмора, наконец. Но у дель Торо получилось два в одном: сказочный бертоновский шарм в «Форме воды» разбавлен непривычной для детского кино жестокостью и натурализмом. Если кто сочтет историю отношений анонимного ихтиандра (то есть рыбочеловека) и немой (но не глухой) девушки фильмом для взрослых, то также столкнется с проблемами. Почему самое интересное не показано, хотя героиню в исполнении Салли Хокинс нам несколько раз демонстрируют обнаженной, во всех подробностях? Ее страсть к водным существам по сюжету инспирирована привычкой мастурбировать лежа в ванной, но никак это обстоятельство не объясняется. Дети вообще этого сценарного хода не оценят, а взрослым как-то странно: живет-то девушка одна, никто ей не мешает, делай с собой что и где угодно. Ну хорошо, положим ее возбуждает вода, но эта тема, как говорится, не раскрыта, как и физическое влечение к альтернативно красивому, похожему на гигантскую шипохвостую игуану монстру. Впрочем — любовь добра, полюбишь и ихтиандра. Вторая, еще большая проблема: зачем нужны в этой трогательной истории спасения лужи крови? Воды как метафоры влечения вполне достаточно, тогда как кровь в данной парадигме символизирует эмансипацию. Но спасение простой уборщицей андроида с жабрами из лап американской военщины — как раз жест сугубо антифеминистский. Я даже готов простить идиотскую линию с русской разведкой, пытающейся непонятно с какого перепугу убить существо — 1963 год, холодная война, конкуренция сверхдержав, а вдруг оно может стать (я не знаю, лишь предполагаю) живой торпедой? На русских же всегда приятно повесить всякую гадость. Но вешают-то не на них, а на американского палача-охранника в исполнении брутального Майкла Шеннона. И тут внезапно, на фоне более-менее приключенческого, хоть и примитивного сказа про красавицу и чудовище, в фильм врываются натуралистические сцены, с брызжущей кровищей, пожиранием домашних питомцев, выламыванием с мясом пальцев, и прочей чепухой, автоматом адресующей сказку про русалочку-«наоборот» аудитории 18+. Но без всякого смысла! Сюжет как был, так остается инфантильным, взрослым тут все ясно с первого кадра и до конца. Если чтобы потешить зрителя физиологическими подробностями, то почему секс так стыдливо опущен: о нем только говорится, правда, в более-менее удачной шутке. К чему стрелять из пушки по воробьям? Какая глубокая мысль — в сказках они тоже делают это! В общем, бороться эта картина будет за кассу, но только не за приз Мостры.