Войти в почту

В триллере «Берлинский синдром» материализуется призрак Стены

Австралийка Клэр () впервые в Берлине. Прицельно, для книжки, фотографирует унылые архитектурные остовы Германской Демократической Республики. Но в кадр просятся летящий фиолет вытряхиваемых из окон тканей и рассветный румянец на облезлой штукатурке. Вместо альбомов по Баухаузу, объявленному культурным наследием восточного сектора, она разглядывает обнаженных , и вовсе чуждых культуре ГДР. И отправляется не к мемориалу «Чекпойнт-Чарли», а в страну садовых гномов.

В триллере «Берлинский синдром» материализуется призрак Стены
© Ведомости

Новый знакомец Энди (), притягательный преподаватель английского языка, показывает ей местный вариант советских дачных шести соток – пасторальные участки Schrebergarten, наиболее безобидные среди останков тоталитаризма. «Гэдээровская чушь, мечты ненормальных. Люди могут задыхаться где угодно, стена для этого не нужна», – говорит либеральный Энди зачарованной Клэр, приводит ее домой и надежно, с немецкой основательностью, запирает в четырех стенах своей старомодной квартиры в расселенном сквоте, пометив над хрупкой девичьей лопаткой: «Моя». Клэр начинает походить на типичных призраков, что живут в фильмах категории Б за половицей. Но со стенами не сливается.

Двойственность – зыбкая основа третьего по счету фильма , премьера которого состоялась на фестивале «Санденс». Он складывается вроде бы из крепких типовых блоков психопатологического триллера, но их тут же раскачивает зыбкий транс чувственной съемки и ритм «Последнего танго в Париже». «Если бы мы могли остаться так, не зная друг друга», – вздыхает Энди после любовного акта, почти дословно цитируя Марлона Брандо, и Клэр соглашается с ним. Что происходит, когда ты узнаешь кого-то? Примерно то, что Кейт Шортленд показывает в «Берлинском синдроме».

Постановщица намерена столкнуть нас в кошмар узницы, ожидающей мрачной развязки, в лихорадку планов побега, но расслабленно отвлекается на танцующие движения пальцев, крупные планы мелких деталей быта, увязает в их гипнотических промельках. Тот сорт бросовой красоты, что встречается в независимом кино да у с Андреа Арнольд, размывает четкий жанровый регламент. Благородная обшарпанность интерьеров, вспархивающие из зеркал и окон отражения, наконец, элегантные рапиды оказываются сильнее зловещих обстоятельств. Визуальные решения оператора Джермейна Макмикинга и стрекозиный монтаж побеждают ужас наслаждением. Энди наверняка надеялся на что-то похожее, когда обдумывал наживку для Клэр.

Зрителю же, рассчитывавшему на крепкий саспенс, придется мириться с тем, что Кейт Шортленд так и не смогла решить, о чем ее история – об отвертке в ладони или о тоске в глазах и пламени в чреслах, о мужчине, сделавшем женщине предложение, от которого невозможно отказаться, или о тюрьме, топоре и побеге, – и самому выбрать подходящий вариант.

Название фильма иронически перефразирует «стокгольмский синдром» – состояние, когда жертва начинает испытывать привязанность к мучителю, узнавая его. Берлинский синдром возникает в противоположной и гораздо более распространенной ситуации, когда люди, узнав друг друга получше, испытывают ужасное разочарование и начинают чувствовать себя заложниками. Энди, что и говорить, подвел Клэр. Кейт Шортленд всего лишь материализует вокруг своего персонажа всегда существовавшую стену с цветами, газетами, собаками и поводками, овеществляет, драматизирует и делает выразительнее выцветшие образы семейного плена, обратившись от истории и идеологии гэдээровских фасадов к человеческим интерьерам и заперев камеру Клэр в темной комнате камеры-обскуры.-