Австралийка Клэр (Тереза Палмер) впервые в Берлине. Прицельно, для книжки, фотографирует унылые архитектурные остовы Германской Демократической Республики. Но в кадр просятся летящий фиолет вытряхиваемых из окон тканей и рассветный румянец на облезлой штукатурке. Вместо альбомов по Баухаузу, объявленному культурным наследием восточного сектора, она разглядывает обнаженных Густава Климта, и вовсе чуждых культуре ГДР. И отправляется не к мемориалу «Чекпойнт-Чарли», а в страну садовых гномов. Новый знакомец Энди (Макс Римельт), притягательный преподаватель английского языка, показывает ей местный вариант советских дачных шести соток – пасторальные участки Schrebergarten, наиболее безобидные среди останков тоталитаризма. «Гэдээровская чушь, мечты ненормальных. Люди могут задыхаться где угодно, стена для этого не нужна», – говорит либеральный Энди зачарованной Клэр, приводит ее домой и надежно, с немецкой основательностью, запирает в четырех стенах своей старомодной квартиры в расселенном сквоте, пометив над хрупкой девичьей лопаткой: «Моя». Клэр начинает походить на типичных призраков, что живут в фильмах категории Б за половицей. Но со стенами не сливается. Двойственность – зыбкая основа третьего по счету фильма Кейт Шортленд, премьера которого состоялась на фестивале «Санденс». Он складывается вроде бы из крепких типовых блоков психопатологического триллера, но их тут же раскачивает зыбкий транс чувственной съемки и ритм «Последнего танго в Париже». «Если бы мы могли остаться так, не зная друг друга», – вздыхает Энди после любовного акта, почти дословно цитируя Марлона Брандо, и Клэр соглашается с ним. Что происходит, когда ты узнаешь кого-то? Примерно то, что Кейт Шортленд показывает в «Берлинском синдроме». Постановщица намерена столкнуть нас в кошмар узницы, ожидающей мрачной развязки, в лихорадку планов побега, но расслабленно отвлекается на танцующие движения пальцев, крупные планы мелких деталей быта, увязает в их гипнотических промельках. Тот сорт бросовой красоты, что встречается в независимом кино да у Сэма Мендеса с Андреа Арнольд, размывает четкий жанровый регламент. Благородная обшарпанность интерьеров, вспархивающие из зеркал и окон отражения, наконец, элегантные рапиды оказываются сильнее зловещих обстоятельств. Визуальные решения оператора Джермейна Макмикинга и стрекозиный монтаж побеждают ужас наслаждением. Энди наверняка надеялся на что-то похожее, когда обдумывал наживку для Клэр. Зрителю же, рассчитывавшему на крепкий саспенс, придется мириться с тем, что Кейт Шортленд так и не смогла решить, о чем ее история – об отвертке в ладони или о тоске в глазах и пламени в чреслах, о мужчине, сделавшем женщине предложение, от которого невозможно отказаться, или о тюрьме, топоре и побеге, – и самому выбрать подходящий вариант. Название фильма иронически перефразирует «стокгольмский синдром» – состояние, когда жертва начинает испытывать привязанность к мучителю, узнавая его. Берлинский синдром возникает в противоположной и гораздо более распространенной ситуации, когда люди, узнав друг друга получше, испытывают ужасное разочарование и начинают чувствовать себя заложниками. Энди, что и говорить, подвел Клэр. Кейт Шортленд всего лишь материализует вокруг своего персонажа всегда существовавшую стену с цветами, газетами, собаками и поводками, овеществляет, драматизирует и делает выразительнее выцветшие образы семейного плена, обратившись от истории и идеологии гэдээровских фасадов к человеческим интерьерам и заперев камеру Клэр в темной комнате камеры-обскуры.-
