Враг мой, друг мой

В прокате "Франц" Франсуа Озона Премьера кино "Франц" -- уже не первый опыт Франсуа Озона в области костюмно-исторической мелодрамы -- привлек АНДРЕЯ ПЛАХОВА не только красотой стилизованного кадра, но и его объемностью. Хотя речь совсем не про 3D, а фильм к тому же преимущественно черно-белый, с вытравленным на компьютере цветом. Молодой француз Адриен (Пьер Нинэ, в чьем активе образ Ива Сен-Лорана из одноименного фильма), вчерашний солдат Первой мировой, едет в страну своих соседей и побежденных врагов. Эстет и пацифист, он оказывается на кладбище немецкого городка, кладет цветы на могилу своего сверстника Франца, пацифиста и франкофила, который с войны не вернулся. Преодолевая естественное отторжение и франкофобию местного населения, Адриен входит в семью родителей покойного и заводит дружбу с его безутешной невестой Анной (восходящая немецкая звезда -- чудесная Паула Бир). Эта дружба, перерастающая во влюбленность, продолжается уже на территории Франции, в Париже и Салье, и претерпевает неожиданные повороты. "Франц" поставлен как вольный ремейк антивоенной драмы 1932 года "Недопетая колыбельная" Эрнста Любича. В ней все было достаточно очевидно: попытка примирения и прощения, любовь мужчины и женщины, зарождающаяся на пепелище. Озон, позаимствовав у Любича и драматурга Мориса Ростана исходную сюжетную линию, почти дословно воспроизведя некоторые сцены, строит, однако, совсем другую вселенную -- гораздо более сложную, турбулентную, парадоксальную. Отношения Германии и Франции принято характеризовать как отношения враждующих сестер, но это притяжение-отталкивание, эту любовь, чреватую войной, могут воплощать и мужчины. Погибшего немца зовут Франц: имя рифмуется с Францией, страной, которая манила его и заманила в могилу. Черно-белый экран вдруг окрашивается "импрессионистскими" пастельными цветами: мы видим, как Адриен с Францем, два чувствительных юноши, словно два любовника бродят по Лувру и замирают перед картиной Эдуарда Мане "Самоубийца". На самом деле это небольшое, полное трагизма полотно хранится в одном из музеев Цюриха, а в 1919 году, когда происходит действие "Франца", находилось в частной коллекции. Но лжет не Озон, а герой фильма, создавая красивую утопию, которая обречена разбиться об окопную реальность. И это не единственная сознательная ложь в фильме, герои которого лгут "из высших соображений" -- чтобы не ранить чувства близких или не нарушить табу. В этом смысле нравы в немецком доме скромного врача, где живет Анна, не так уж отличаются от атмосферы элитарной французской семьи Адриена: там тоже в шкафу свои скелеты. Главная же ложь состоит в том, что отцы оплакивают своих погибших сыновей, пьют за их посмертную славу, забывая, что сами послали их на бессмысленную бойню. Попытка всепрощения и строительства новой Европы наталкивается на незажившие травмы войны и на шовинистический "ветеранский" угар (что немецкий, что французский), показанный во всей красе и актуализирующийся сегодня, не прошло и ста лет, в атмосфере вновь пробуждающейся нетерпимости и агрессии. Прикасаясь к этой болезненной теме, Озон вступает на территорию, помеченную Михаэлем Ханеке в "Белой ленте", и вообще в зону немецкоязычной культуры. Это не первый заход: в свое время французский режиссер экранизировал пьесу Фассбиндера "Капли дождя на раскаленных скалах". С Фассбиндером Озона сближает не только интерес к бисексуальным сюжетам, но и темпы работы: он не останавливается ни на год, ни на минуту. Однако, учитывая более интимистский и часто легкомысленный характер многих его фильмов, критика предпочитает называть Озона "французским Вуди Алленом". Он имеет репутацию искусного стилизатора и провокатора, любителя сюжетных обманок, перевертышей, тонких намеков. Все это есть и в новой картине, но отодвинуто на периферию и может быть не считано в общем-то без большого ущерба для целого. При этом Озон, если отбросить его проходные ленты и прочертить принципиальную линию ("Крысятник" -- "8 женщин" -- "Ангел" -- "В доме" -- "Франц"), все больше утверждает себя единственным во французском кино мастером большого стиля, служащего более серьезным задачам и не убитого ни академизмом, ни архаикой. "Недопетая колыбельная" -- не самое совершенное из творений Любича, и современному режиссеру удается не ударить лицом в грязь перед классиком. Труднее оказывается выдержать неизбежное сравнение с "Жюлем и Джимом" -- шедевром своего тезки Франсуа Трюффо, первым фильмом, где война показана как символическая проекция частной жизни в декадентской Европе. Однако Озон и тут удерживается на коне, давая элегантный парафраз немецко-французского любовного треугольника. Стиль "Франца" не законсервирован, объемен, он дает выход в широкое пространство вопросов, которые ставят история общества и история культуры, а также их современное состояние.