Каждый в открытом море

Относись к человечеству и в своем лице и в лице всякого другого не только как к средству, но и как к цели. Иммануил Кант В 2024 году мировая общественность отмечает 150 лет со дня рождения великого реформатора сцены Всеволода Эмильевича Мейерхольда. В репертуар "Театра доктора Дапертутто" при Центре театрального искусства "Дом Мейерхольда" в Пензе входит спектакль по пьесе польского писателя и драматурга Славомира Мрожека "В открытом море", интересный не только тем, как в духе театра, в ней продолжаются традиции Мейерхольда, но и непреходящей остротой драматического конфликта. Гений места Открытие "Дома Мейерхольда" в Пензе 24 февраля 1984 года совпало со 110-летием со дня рождения великого театрального деятеля, родившегося в 1874 году . Сегодня это место – центр театрального искусства, притягивающий к себе внимание ценителей и искусствоведов не только в России, но и за рубежом. Первый в мире памятник Мейерхольду, появившийся на территории музея в 1999 году, знаком, пожалуй, всем, кто интересуется театром (автор – Ю.Ткаченко, г. Пенза). В 2003 году на базе музея возник государственный драматический "Театр Доктора Дапертутто" – приоритетным направлением деятельности Дома, согласно уставу, стали постановка и прокат театральных спектаклей. Так деятельность музея не только расширилась за счёт открытия творческого направления, но и подарила российской культуре самобытное театральным пространство с нетривиальным репертуаром и необычным подходом к постановкам. Дух Мейерхольда, конечно, является гением этого места и обнаруживает себя в постоянной экспозиции, а теперь продолжает жить ещё и на сцене пензенского камерного театра. Доктор Дапертутто – один из псевдонимов Мейерхольда, и неслучайно это имя было выбрано для названия театра, под руководством Дмитрия Кинге продолжающего традиции великого мастера. Это прозвучит как оксюморон, но суть этих традиций – постоянный поиск новой сценической выразительности, изобретательность и новаторство. "В открытом море", спектакль по пьесе Славомира Мрожека, ярко отражает художественную эстетику театра. Однако постановка заслуживает внимания и в связи с "юбилеем" великого реформатора сцены, ставшего жертвой политического молоха: в своей пьесе польский драматург фокусируется на вневременном конфликте, лежащем в основе политической и духовной власти в обществе. Малоизвестный гений Афиша на сайте "Дома Мейерхольда" приглашает зрителя посетить "абсурдную комедию", а театральная программка – порассуждать о гранях возможного. Текст анонса не то что бы лукаво умалчивает, но все же не уводит внимание от трагической фабулы, с которой столкнет спектакль потенциального зрителя. Эта трагедия имеет метафизическое, социальное и психологическое измерение, суть ее точно сформулирована в словах Жоржа Сименона: "Существует только одна мораль — та, с помощью которой сильные порабощают слабых". В своей очень компактной, интеллектуальной, динамичной пьесе Мрожек в действительности рассуждает об анатомии социального каннибализма, но, скорее, в русле социальной сатиры, а не трагикомедии. Трагедия, при всей искрометности авторского юмора, из сюжета никуда не исчезает, оставаясь его доминантой. Ситуация, лежащая в основе сюжета, конкретна, наглядна и условна, вневремена одновременно. Плот в открытом море. Трое спасшихся после кораблекрушения. Иссякшие пищевые припасы. Голод. Основной инстинкт. Насущный вопрос: кто из троих потерпевших станет "пищевым ресурсом" первым? Хищники. Жертва. У всех у них нет имён. На сцене они одеты в одинаковые костюмы - фраки с бабочкой и цилиндры. Авторская ремарка подчеркивает: из кармашка выглядывает белый платок. Одинаковая одежда указывает на принадлежность героев к западноевропейской цивилизации, к "приличному обществу" и одновременно на то, что перед нами не три обычных, среднестатистических человека, а три обобщенных человеческих типа. Различаются они по возрастанию в них хищности обратно пропорционально физической массе, то есть, в проекции на устройство общественной жизни, их социальному "весу". Всех троих, соответственно, можно ранжировать так: главный хищник, помощник хищника, или исполнитель, и жертва. Толстый, Средний и Малый. Художественный метод Мрожека, бесспорно, близок тому, что называют "театром абсурда", а также напоминает постмодернистские пьесы Стоппарда, в которых смысловая нагрузка лежит не на действии, а на диалогах, весьма отвлеченных, философских. Но перед нами не театр абсурда: диалоги Мрожека отвлеченными не назовешь, подчинены они скудному, но все же действию, условные характеры в его пьесе – это все же характеры, и потому актеры в спектакле Владимира Карпова играют роли, а не выступают агрегатами для визуализации идейных конфликтов ("Гильденстерн и Розенкранц мертвы") или средством выражения абстрактной философской концепции, как у Беккета ("В ожидании Годо"). Абсурдная стыковка отдельных сцен и реплик в данном случае – способ разработки моральной проблемы: так ставится под сомнение сама возможность рационального обоснования нравственного выбора. Иными словами, речь идёт о работе со смыслом, а не с бессмыслицей. В общем, ситуация условна, фабула не нова, заставляет вспомнить и просветителя Даниэля Дефо, и постмодерниста Мишеля Турнье ("Пятница, или Тихоокеанский лимб"), и экзистенциалиста Уильяма Голдинга ("Повелитель мух"). Изоляция от мира, экстремальные условия и вопрос: как в таких условиях сохранить в себе человека? Дефо оптимистично опирается на просвещенческую идею разума; Турнье в духе ХХ века исследует психологию одиночества, в том числе сексуального; Мрожек смещает акценты: а в принципе – можно ли не стать каннибалом, когда выбора нет? Голдинг пугает нас тем, как легко, как скорлупка, слущивается с человека "культурная оболочка". Мрожек подводит к тому, что сам социум со всеми его "разумными" институциями – лишь усложненное продолжение "джунглей" с их жестокими законами выживания. "Жук ел траву, жука клевала птица, / Хорек пил мозг из птичьей головы / И страхом перекошенные лица / Ночных существ смотрели из травы". Главное отличие: в человеческом обществе жертвоприношение организуется так, чтобы жертвы выбрали свои роли сами и избавили хищников от чувства вины. Возможно это по той причине, что духовная культура (идеология, религия, мораль) исторически формируется как инструмент позиционирования сознания, установления психологического контроля, что, согласитесь, в эпоху информационных войн и широкого ассортимента техник манипуляции общественным сознанием выглядит как нельзя более актуально. В России Славомира Мрожека при этом широко известным автором не назовешь. А ведь то, как, наследуя интеллектуальной литературе от Достоевского до Кафки и Ионеско, в коротенькой немногословной пьесе он спрессовал в экспрессивный образ трагический социальный опыт, которому мыслитель Элиас Канетти посвятил объемное эссе-трактат ("Масса и власть"), хочется назвать гениальным. Новаторство как художественный метод Естественно, работа с пространством в случае с камерным залом отличается от театра традиционного. Но именно подобный, без затей оформленный зал даёт самое точное представление о том, что такое театр: наглядно демонстрирует, что театр подразумевает не только и не столько актерскую игру – в отличие от драматургии, рода литературы, он производит смыслы, инструментом выражения которых является не текст и звучащая речь, а пространство. Камерность театрального пространства может удачно переходить в интимность – как особенную среду, в которой протекает коммуникация между зрителем и актерами. Эту особенность камерного зала создатели спектакля "В открытом море" используют по полной. В процессе театрального действия возникает чувство, что актер обращается лично к каждому зрителю, возникает эффект предельной включенности в происходящее на сцене, а для пьесы "В открытом море" такой подход можно назвать бесспорной удачей. Практически переходящая в зрительный зал сцена, отсутствие четкого разделения между ними – в силу сжатости пространства – создаёт эффект действия, вливающегося в зрительный зал, и очень недвусмысленно намекает: ну, смотри, зритель, мы все плывём на этой подводной лодке (зачеркнуто) на этой деревяшке, и каждый – гипотетический нарушитель нравственного закона. Просто пока что условия не те, не сложились – гордиться нечем. Забавно, что, как было сказано, для привлечения публики спектакль анонсировался как комедия. Спектакль, действительно очень смешной. Режиссер-постановщик сумел угодить каждому: от души развлечь весельчака и по полной "загрузить" философа. Как это происходит? Начнем со сценографии. Она аскетична. Постановочная группа (Александр Петрухин, Лариса Сидорова, Татьяна Солянова) точно следует ремарке автора: "Действие совершается в течение одного акта при одной и той же декорации". Сцены, по сути, нет. Вместо нее – конструкция, изображающая плот, он занимает большую часть площади от одной стены до другой. Плот подвешен на прозрачных плёнках, что делает его подвижным и позволяет имитировать качку (изготовитель декораций Сергей Суровикин) . В оформлении сцены активно использован цвет (художник по свету – Александр Сократов). Спектакль вполне можно назвать "монохромным" (зрителя в зале окружают черный и серый, актеры на сцене одеты, согласно дресс-коду black-tye), на этом фоне контрастные световые включения создают эффект "активного цвета", придающего динамику и экспрессию действию. Красный окрашивает сцену в самом начале, даёт тревожный сигнал. Далее, в зависимости от мизансцены и необходимых смысловых акцентов, включаются синий и жёлтый. В финале свет полностью гаснет, а когда его включают, мы видим на плоту пустые после трапезы тарелки, полотенце и одежду, оставшуюся от "пищевого ресурса". Из реквизита – сундук (его наличие на плоту оговорено в пьесе), мясорубка, пишущая ручка, листы бумаги, рулон пищевой пленки. Банка консервированного горошка: она также останется стоять на плоту в самом конце. Все эти нехитрые предметы в свободном, не захламленном вторичными деталями пространстве приобретают смысл вещественных доказательств, "улик", ритуальных орудий или орудий пыток. Трудно представить, что банка консервированного горошка может ассоциироваться с жестокостью в повседневной жизни, но именно в этом заключается магия искусства, для которого привычный мир - материал для создания новой, гиперреальной действительности. Энергичная музыка подчеркивает развлекательный элемент в постановке, местами даже с вкраплениями балаганной эстетики. Чтобы вполне оценить режиссерскую работу, в данном случае необходимо хотя бы бегло просмотреть литературный источник. Перед нами предельно лаконичный, стилистически дистиллированный текст с крайне спрессованной смысловой нагрузкой, но тем больше возможностей он предоставляет театру в плане новаторских художественных решений. На сцене "Театра доктора Дапертутто" смысловой скелет изобретательно облачается в органически целое зримой театральной формы. Диалоги к месту переходят в пантомиму, танец с сатирическим подтекстом, требуя от актеров большой пластичности, безукоризненной ансамблевой слаженности, виртуозного владения телом как инструментом визуализации, а не просто озвучивания реплик, согласно тексту. В общем, стиль постановки, как было отмечено, вполне прямолинейно ориентирован на то, чтоб не дать зрителю заскучать. И, представьте себе, именно этот контраст, состыковка развлекательности, где-то даже балаганчика, с идейно заряженным, интеллектуальным текстом, провоцирующим на размышление, создаёт яркий художественный эффект, взрывается в сознании фейерверком эмоций и эстетических впечатлений. Сочетание комизма, побуждающее зрителя искренне смеяться, и безжалостный психологический реализм борьбы за выживание, достигают самого подходящего в данном случае эффекта: приводят в ужас. Так в течение 65 минут между началом и финалом пьесы перед зрителем проходят несколько этапов превращения субъекта в объект, личности в пищевой ресурс, живого в мертвое с помощью стратегии, с разными инвариантами пускаемой в ход в человеческих коллективах разного масштаба – от трудовых до национальных. Этим этапам, согласно тексту, соответствует несколько смысловых блоков, на которые очевидно могут быть разделены диалоги между Толстым, Средним и Малым. В изощрённых словесных битвах – двое против одного, последовательно формулируются интеллектуальные аргументы, почему именно Малый – самая подходящая кандидатура, чтобы стать обедом для остальных, принести себя в жертву ради их спасения. В основном идеи генерирует Толстый, и аргументы эти, по сути, являются извращением значимых для европейской цивилизации нравственных принципов – от всеобщего равенства до христианского идеала альтруизма. Благодаря работе режиссера, это смысловое движение от завязки к кульминации и логической развязке (в конце концов, Малого съели) приобретает зримое пространственное воплощение. Состыковка почти вплотную зрительного зала и сцены, когда видно движение каждого мускула, каждую мимолетную эмоцию на лице, выражение глаз, естественно, требует от актеров значительного мастерства. Дмитрий Баронов роскошен, изображая нахрапистую хищность Толстого. Александр Кудасов – восхитительно мелок в роли подпевалы, Среднего. Дмитрий Аксёнов, Малый, гиперреалистичен, играя, как перед лицом неизбежности человек формулирует идею, спасающую его личное достоинство: я выше других, потому что сам, по своему решению приношу себя в жертву. При этом за несколько минут до соответствующего монолога мы видим героя, стоящим на коленях, между двух удерживающих его в подчиненном положении более крупных, по сравнению с ним даже массивных фигур. Актерская фактура Баронова, Кудасова, Аксенова наводит на мысль об идеальной "нейтральности", позволяющей артисту проявляться предельно многогранно – и в детском репертуаре, и в классическом. При всей своей разности пензенские артисты наделены этим даром: стимулировать интерес зрителя к своей работе в других возможных амплуа, за пределами сыгранных ролей в конкретной постановке. Последняя воспринимается как "ансамблевая", как итог гармоничной слаженности всех участников творческого процесса, однако нельзя не выделить значение тонкой рельефной работы Дмитрия Аксенова, изображающего на сцене, как человек, испытывая психологическое насилие, утрачивает связь с реальностью, впадает в спасительное безумие фанатика. Помимо Толстого, Среднего и Малого, в пьесе задействованы ещё три эпизодических героя - Лакей, Капитан и Почтальон. В длящемся несколько минут диалоге с почтальоном, также попавшим в открытое море, философская идея пьесы проявлена с гротескной, и даже травмирующей, резкостью: с ним обещают поделиться "ляжкой", если он не будет мешать сделать намеченную жертву "пищевым сырьем". Не желая быть замешанным в нравственном преступлении, почтальон прыгает обратно в открытое море, рискуя погибнуть. Кроме контрапункта развлекательности и трагичности, нельзя не отметить ещё одну особенность постановки. При всей истинно мейерхольдовской экспрессивности, яркости, с уклоном в карнавальность, действия его художественное оформление подчеркивает условность происходящего, дает возможность зрителю решить самому: что для него – море, что – плот, а что – лакомый кусок, от которого главное в жизни – суметь отказаться. Стилистика театра абсурда утрирует смыслы. Следуя его руслу, мы не найдем ответ на вопрос "Как не стать каннибалом в открытом море". А в эпоху девальвации базовых гуманистических ценностей и обращение к творчеству великого драматурга, и выдающаяся работа пензенского творческого коллектива тем более важна. Можно увидеть особый смысл в том, что во времена глобальных тектонических сдвигов, когда лес рубят – щепки летят, именно провинциальный камерный театр ставит вопрос-напоминание о кантовском требовании видеть в каждом не только средство, но и цель. И создаёт шедевр.