Россини по-казахстански

В современных условиях ограниченных международных контактов, в особенности со странами Запада, особое звучание приобретают любые гастроли из-за рубежа. Поэтому визит казахстанского театра "Астана-опера" ожидался особо, тем более, что обещан был настоящий эксклюзив – россиниевский фарс "Шёлковая лестница", опера, поистине эксклюзивная для российской оперной сцены. В 1990-е она недолго шла в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского (постановка Михаила Кислярова), в прошлом десятилетии к ней обращалось Мерзляковское училище – студенческий спектакль Игоря Ушакова шел в Центре драматургии и режиссуры. Словом, опера, по сути, неизвестная у нас – и это еще дополнительно возбуждало интерес. Правда, спектакль из Астаны уже можно было увидеть ранее – и даже живьем, и не только в Казахстане: в октябре 2019 года он гостил на IV Международном фестивале камерной оперы – такой форум до пандемии регулярно проводился в театре "Санкт-Петербургъ Опера", его гостями были многие иностранные труппы. В пандемийном 2020-м этот же спектакль показывали в рамках онлайн-программы V фестиваля "Видеть музыку". И вот теперь казахстанская "Шёлковая лестница" наконец доехала до Москвы. В столице Казахстана спектакль идет на Камерной сцене "Астана-оперы" – огромный новый театр в сердце новой столицы страны имеет, помимо циклопического основного зала, уютный камерный, который чаще используется как концертный, но где также возможно играть и спектакли, если они решены без сложных сценографических идей. Именно такова астанинская "Шёлковая лестница": спектакль компактный не только по своей продолжительности (одноактный фарс для секстета солистов и без хора), но и по пространственно-визуальному решению. В 2019-м он удачно вписался на крохотную сцену "Санкт-Петербургъ Оперы", теперь не менее органично он вошел на также весьма камерную сцену Центра оперного пения Галины Вишневской. Малые габариты сцены и зала как дают определенные преимущества, так и выявляют некоторые проблемы спектакля. С одной стороны, солистам нет необходимости напрягать связки больше положенного и озвучивать огромное пространство, есть возможность сосредоточиться на тонкостях и изысках россиниевского вокального стиля. Актерская игра тоже – как на ладони, что для комической оперы очень важно, поскольку само действо – очень игровое, и тут публике необходимо быть включенной в любые нюансы и штрихи происходящего на сцене. С другой стороны, эти же преимущества иногда способны обернуться слабыми местами спектакля, что частично и было продемонстрировано на показе в ЦОПе. Привыкшие к иной подаче звука и вообще к стилистически другому репертуару, солисты не всегда оказываются убедительными в россиниевском контексте, и их актерские кондиции местами также не выглядят сильной стороной дарования. Наиболее убедительно и стабильно прозвучали низкие мужские голоса, хотя и они порой своей прямолинейностью и громогласностью не вполне отвечали россиниевской стилистике – тем не менее, и Евгений Чайников (Бланзак), и Рамзат Балакишиев (Дормонт) оказались самыми беспроблемными участниками спектакля, жаль, что партия-роль последнего незначительна. Зато актерски вполне интересен вальяжно-статуарный Чайников – его герой-павлин, вечно красующийся перед всеми, гротескно уморителен. Третий низкий голос – баритон Алтынбек Абильда в роли проворного слуги Джермано – не всегда справлялся с обилием россиниевских колоратур, а его желание быть стилистически убедительным оборачивалось тем, что он частенько снимал с дыхания, и его мецца-воче оказывалось не опёртым, а оттого интонационно неточным. К Татьяне Вицинской в партии Лючиллы можно предъявить две претензии – слишком крупный голос (солистка успешно поет в родном театре большой репертуар – Верди, Бизе и пр.) и слишком богатый, насыщенный звук. Хотя справедливости ради надо отметить, что и инструментом с такими параметрами певица неплохо справляется со сложностями колоратурного пения. В актерском плане ее героиня была одной из наиболее ярких и достоверных во всем спектакле – море обаятельного кокетства раскрывало по достоинству характер дамы. Главная лирическая пара в целом оказалась менее удачной. Сопрано Айзада Капонова (Джулия) отлично владеет виртуозным стилем, однако сам ее голос, скорее, разочаровывает ординарным тембром и плосковатым прямолинейным звуком. Молодой тенор Алихан Зейнолла (Дорвиль) напротив, демонстрирует красивый лирический голос солнечного окраса, однако техника пока не на уровне, что отразилось на стабильности проведения партии в целом и на взятии верхних нот в частности. Оркестр под управлением Абзала Мухитдина звучал слишком энергично и резковато – витальности и игривости истории это добавляло очков, а вот изяществу интерпретации – едва ли. Кроме того, имели место и чисто технические проблемы, в частности, наблюдались неоднократно темповые расхождения с солистами особенно в сложных ансамблях. К недостаточно сильным сторонам спектакля стоит отнести весьма прямолинейную, банальную, а местами беззубую режиссуру Аллы Симонишвили – из этого фарса можно ведь сделать настоящую феерию, или хотя бы спектакль достаточно игровой (каким была, например, работа Кислярова в КМТ). Однако действие в астанинском спектакле течет весьма вяло, превалируют фронтальные статичные позы солистов, что, конечно, помогает вокалу, но не слишком оживляет комедию. Несмотря на то, что режиссура большого впечатления не произвела, у спектакля, как театрального продукта, был, помимо музыкальных достижений (пусть и частичных), и еще один немаловажный позитив – это его визуальное решение (художник Манана Гуниа). Легкие декорации-боксы, оборачивающиеся то фасадом здания, то его внутренними интерьерами замечательно задавали атмосферу рококошного изящества. Роскошные и стильные костюмы, выдержанные в трех контрастных цветах – черном, красном и белом – давали внешнему облику спектакля дополнительную стройность и четкость.