Путешествие по жизни босиком. ТанцТеатр Екатеринбурга показал "Кабаре "Жизель"
Белая пушистая юбка, по-балетному мягкие руки, четкость классических позиций — на сцену Екатеринбургского ТЮЗа, который для премьеры снял ТанцТеатр, выходит настоящая балерина. Вот только у нее босые ноги — никаких пуантов, даже тапочек. Театр, вот уже больше тридцати лет занимающийся современным танцем и ставший одним из лидеров в этом виде искусства в нашей стране, вдруг решил поговорить о "соседях" — тех, кто ежедневно встает на пальцы и рассказывает восхитительные истории двухсотлетней давности.
В таком решении именно этого театра — ничего необычного. В начале девяностых, когда частное предпринимательство стало возможным и в балете, знаменитый критик и историк Олег Петров собрал свою собственную труппу из артистов местного театра оперы и балета — тех, кому хотелось экспериментировать с танцем, а не только исполнять глубокоуважаемые "Лебединые озера". Начинали они с хореографии Касьяна Голейзовского и Леонида Якобсона — людей, в середине ХХ века представлявших в академических театрах самые яркие поиски. Но, развиваясь и меняя названия (его звали и "Пируэт", и "Балет плюс", теперь вот — ТанцТеатр), этот небольшой коллектив пришел от балета к современному танцу и именно тогда обрел мировую известность (фирменным знаком ТанцТеатра стали коллаборации с ведущими французскими хореографами контемпорари; их радикальная "Спящая красавица" объехала всю Евразию).
Театр в начале века стал муниципальным, сейчас он работает под крышей Инновационного культурного центра Первоуральска, но его художественную политику по прежнему определяет Олег Петров. И вот что важно — он настаивает на том, что современный танец и классика не враждебны друг другу, что они друг друга обогащают. И артисты его театра делают по утрам и балетный класс, и класс контемпорари — должно быть, именно поэтому они находятся в безукоризненной физической форме. И поэтому они могут играть спектакль о великой балерине — и зритель верит каждому их движению. А зритель на этой премьере — требовательный, знающий, внимательный. Почтенного возраста балетоманы, пришедшие проверить, не обижают ли в спектакле легенду русского балета. Танцовщики многочисленных местных трупп (Екатеринбург — столица российского современного танца). Педагоги — те автоматически одобрительно кивают головами при взгляде на особенно удачные па. И просто постоянные зрители ТанцТеатра, которые знают, как хороши бывают премьеры этой труппы, и пришедшие убедиться в том, что сложные для всех обстоятельства не нанесли театру урона.
Соавторами спектакля стали режиссер Ирина Павлова и хореограф Алексей Колбин. Бывший премьер знаменитого "Балета Евгения Панфилова", затем преподаватель в Пермском хореографическом училище, не привык сочинять масштабные спектакли в чужой труппе. "Для меня работа в команде — новшество, — говорит Колбин. — я всегда работаю либо как артист на сцене среди других артистов, исполняя поставленные другими спектакли, либо сам организовываю свои частные проекты. Когда Олег Алексеевич Петров позвал меня на постановку, я сразу же сказал, что это авантюра. А он на это ответил: авантюра — это приключение".
Авантюра удалась, после этой премьеры Колбин — штатный балетмейстер ТанцТеатра. Сочиняя эту постановку, он и Ирина Павлова явно вдохновлялись историей великой балерины Ольги Спесивцевой. Трагическая судьба примы Мариинского театра, прославившейся в Дягилевской антрепризе, в эмиграции ставшей лидером труппы Парижской оперы, но сраженной душевной болезнью и оказавшейся на много лет запертой в психиатрической лечебнице стала для авторов поводом поговорить о том, как возвышенный человек искусства сохраняет себя в обстоятельствах низменных и неблагоприятных. Поэтому спектакль и называется "Кабаре "Жизель". Кабаре — это то, что вокруг (перед революцией, сразу после) — это пестро, смешно и страшно. А Жизель всегда белоснежна и воздушна — и чего ей это стоит?
При этом имени Спесивцевой в программке нет. В перечне персонажей первым пунктом стоит "Дива" (Елизавета Маслова). "Это собирательный образ, — говорит Алексей Колбин. Мы не стали называть ее конкретным именем. Это просто путешествие артистки по жизни от одного романтического образа до другого — менее романтического".
Это "путешествие" разделено на сцены, каждая из которых отсылает к определенному периоду жизни героини. Вот сцена первая — дореволюционный Санкт-Петербург. В потрескивающей (будто с фонографа снятой) аудиозаписи звучат патетические голоса поэтов Серебряного века, артисты — кроме, собственно, Дивы — примеряют на себя амплуа столь любимой тогда итальянской комедии масок: вот один опускает плечи и никнет всем телом, как Пьеро, вот другой явно чувствует себя хулиганом-Арлекином (даром, что никакого цветастого костюма, изящный фрак — но под фраком только трико). В пластике — вольность и сарказм, жесты немного капризны. У всех, кроме Дивы. Она является белоснежной Жизелью, произносит пару "пластических слов" из старинного спектакля и мгновенно выделяется из рядов коллег-артистов.
Такой — отделенной, надмирной — она будет и в следующих сценах: в Москве 1924 года, где коллеги уже приспособились к ситуации, и бывшая "светская львица" бодро танцует русский народный танец, а бывший эстет-хулиган лихо идет вприсядку. Все уже чувствуют себя неплохо, а Дива не хочет (и не может) меняться; у нее есть неплохой шанс вписаться в этот мир — один из поклонников носит кожаное пальто и служит в ЧК (исторический факт из биографии Спесивцевой), но как только все герои этого года замирают на сцене, глядя в невидимый объектив, Дива "выходит из картинки", вышагивает из мизансцены группового снимка и исчезает. В следующий раз мы видим ее уже в Париже.
Тут возникает конфликт уже не между искусством и жизнью, а между разными типами искусства. Дива сосредоточена на балете, с удовольствием вновь обозначает любимые классические па с первоклассным партнером (в истории это был Серж Лифарь; здесь просто Танцовщик, и его роль досталась очень точному технически и эмоционально Кириллу Ширнину). Но она живет для балета, а не балет для нее. В то время как герой — абсолютный нарцисс, мир должен вертеться вокруг него. Здесь Дива не получит той душевной поддержки, в которой так нуждается. И закономерно, что в следующей бодрой сцене ("Нью-Йорк, 1944"), где в центре внимания публики — раскованная танцовщица в пышном "негритянском" парике, наступает окончательный слом. Выхватывая у импресарио ручку от зонтика-трости, Дива превращается в Жизель — воспроизводя в танце тот момент, когда героиня старинного балета сходит с ума. Эта трость для нее теперь — шпага, с которой двести лет мечется по сцене Жизель — и сердца у зрителей замирают от жалости, как и в древнем спектакле. А дальше что? Дальше накрывающая артистку (зримо) тьма и одиночество среди людей. Жуткая и впечатляющая мизансцена, когда "исчезнувшие" под черным полотном коллеги предъявляют героине ее собственные портреты вместо собственных лиц — можно ли точнее изобразить в театре шизофрению?
Пробыв в больнице два десятилетия, Спесивцева выздоровела и прожила еще долгую жизнь — небогатую и тихую. Этот долгий, затихающий финал — и дальнейшее существование в вечности — в спектакле обозначен просто старинными кадрами (снова при поскрипывающей фонограмме), где девушка на пленке танцует Жизель. Только фрагмент не второго акта (загробного, того, что обозначала весь вечер танцовщица ТанцТеатра), а первого — когда героиня еще жива, верит, что любима, и от этого счастлива.
Анна Гордеева