Как селективное восприятие влияет на искусство

Селективное восприятие — одно из наиболее распространенных когнитивных искажений. Его влиянию подвержен практически каждый из нас, и мыслители прошлого не были исключением. Мы склонны обращать внимание на то, что отвечает нашим ожиданиям, и закрывать глаза на то, что идет вразрез с этими ожиданиями, даже если эти противоречия кому-то могут показаться очевидными. Искусствовед Зарина Асфари рассказывает две истории о том, как селективное восприятие повлияло на историю искусства.

.disclamer { display: block; background-color:#f3f9f9; font-family:sans-serif; font-size: smaller; text-align: left; padding: 10px; }

Язычник на коне

В 800 году в жизни короля франков, основателя империи Каролингов Карла Великого произошло знаменательное событие: римский папа Лев III короновал его императором римлян. Его святейшество провозгласил Карла Великого законным преемником первого императора-христианина — Константина, правившего с 306 по 337 год. Это не только укрепило авторитет новоиспеченного императора, но и укрепило связь между папской и светской властью.

Династия преемников Константина Великого переняла у своего великого предшественника не только бразды правления христианской Европой, но и тип скульптурного портрета. В Средние века был широко известен портрет Константина верхом на коне, указывающего на то, что перед нами не только правитель, но и полководец. Именно эта скульптура послужила образцом для таких работ, как портрет Карла Лысого, внука Константина Великого.

Конная статуя Карла II Лысого (?). IX век. Бронза, высота 24,4 см. Лувр, Париж

Между этими портретами есть существенные различия. Во-первых, в отличие от бородатого Константина, Каролингский правитель носит усы. Во-вторых, безоружный Константин побеждал врагов с Божьей помощью, а его преемник был вооружен мечом (ныне утраченным). Наконец, в руке у Карла Лысого — держава, в то время как Константин свободной рукой делает ораторский жест, обращаясь к своим подданным.

Конная статуя Марка Аврелия. Ок. 176 г. до н. э. Бронза (первоначально позолоченная), высота 3,5 м. Капитолийский музей, Рим

Этот тип портрета стараниями Каролингов со временем стал каноническим: верхом на коне изображали правителей и полководцев на протяжении столетий. От Людовика IV до Петра I, от Бонапарта до кондотьера Гаттамелаты.

Нюанс же заключается в том, что скульптура-прототип не имеет к императору Константину никакого отношения. Античный скульптор запечатлел самого что ни на есть языческого правителя Римской империи — Марка Аврелия. То, что в Средние века его приняли за первого императора-христианина, спасло бронзового Марка Аврелия от горькой участи тысяч других греческих скульптур, которые переплавляли в оружие. Эта же спасительная ошибка привела к тому, что образцом для христианских скульпторов стал портрет язычника.

Голова императора Константина I, фрагмент утраченной статуи. Бронза, высота головы 177 см. Рим, IV век н.э. Капитолийские музеи, Рим

На мой взгляд, это яркий пример селективного восприятия: в мужественном императоре, воздевающем руку в миролюбивом жесте, приятно видеть первого правителя-христианина (хотя Константин не носил бороды, и во времена Карла I это было известно). Подобным образом Гермеса, несущего на плечах жертвенного ягненка (такие скульптуры называются криофорами), ранние христиане принимали за доброго пастыря. Это осложняет задачу историкам: порой сложно атрибутировать скульптуру первых веков нашей эры и определить, языческая она или христианская.

Как учиться мягким навыкам? Можно последовать примерам гениев, которые проверили методики на себе. О том, как это сделать, рассказала искусствовед Зарина Асфари в своей книге «История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников».

Два святых в одном флаконе

История искусства, как и любая другая история, непрерывна. В большинстве случаев мы не можем назвать точный день или год зарождения нового стиля в живописи, скульптуре, архитектуре: одно плавно перетекает в другое. Но есть и исключения: к примеру, готическая архитектура. Мы не только знаем, что она зародилась во Франции XII века, нам известно имя ее «крестного отца», также мы знаем, чем он руководствовался при создании нового типа храма.

Колыбелью готического стиля стало бенедиктинское аббатство Сен-Дени, основанное в V веке на месте погребения святого Дионисия Парижского — священномученика III столетия. Он прибыл из Рима проповедовать христианство среди германских, испанских и, наконец, галльских язычников (а в Галлию в те времена входила и современная Франция), стал первым епископом Лютеции (современного Парижа) и был обезглавлен гонителями христианства. Поскольку Дионисий быстро стал святым покровителем Парижа, церковь Сен-Дени была местом погребения французских монархов. Там же был погребен и Дионисий: по легенде, он дошел с собственной головой в руках до места, где позже вырастет базилика его имени, и там испустил дух.

Аббатство Сен-Дени в 1600 г. Гравюра Клода Шатильона

В 1130-е годы раннесредневековую базилику решили значительно расширить, чтобы вместить всех паломников, желающих приложиться к мощам святого. Реконструкцией руководил аббат Сен-Дени, монах-бенедиктинец Сюжер. Он не жалел денег на работу призванных со всей Европы архитекторов, скульпторов, мастеров витража и литья. На бронзовых дверях аббатства (уничтоженных в 1794 году) монах начертал стихи, объясняющие причины его невиданных расходов на богатое убранство. Их смысл заключался в том, что материальный художественный объект призван нести свет людям, свет земной, но с его помощью люди узрят «Подлинный Свет, где Христос — подлинная дверь».

Источником вдохновения для Сюжера и его архитектурной концепции стал текст, написанный самим Дионисием Парижским: в нем святой называл свет физическим воплощением Бога, солнечный свет — отблеском света божественного, способным осветить душу и привести ее к Богу. По этой же причине в огромных оконных проемах красовались витражи, а большое воздушное пространство с высокими сводами поддерживали изящные колонны. Как писал Сюжер, весь храм «будет сиять чудесным и непрерывным сиянием самых светоносных окон, охватывающим красоту интерьера».

Витражи в базилике Сен-Дени, верхний хор

На освящение новых хоров в 1144 году в Сен-Дени прибыли не только Людовик VII с Алиенорой Аквитанской, но и епископы и архиепископы со всей Франции, пораженные новым архитектурным стилем. Так стиль Сен-Дени, вошедший в историю как готический, стал образцом для строительства церквей по всей Европе вплоть до начала XVI века. Более того, благодаря Сюжеру витраж на несколько столетий стал главной художественной техникой монументальной живописи. И на все это его вдохновили записи самого Дионисия Парижского, захороненного в том самом аббатстве Сен-Дени.

В архитектурной программе Сюжера можно обнаружить сразу три ошибки. Во-первых, святой Дионисий Парижский не писал о свете как о физическом воплощении Бога. Во-вторых, этот текст, часть корпуса сочинений, известного как «Ареопагитики», ошибочно приписывался ученику апостола Павла и первому епископу Афин Дионисию Ареопагиту (позже эти труды атрибутировали Псевдо-Дионисию Ареопагиту). Он тоже по счастливому стечению обстоятельств проповедовал в Галлии. В-третьих, два Дионисия в народном сознании слились в одного, хотя их и разделяют два столетия. Путаница началась в IV веке, когда Людовик I Благочестивый привез «Ареопагитики» во Францию. С тех пор считалось, что их написал Дионисий Парижский, он же Ареопагит. Таким образом выстраивалась преемственность аббатства Сен-Дени самому апостолу Павлу, обратившему Ареопагита в христианство, и эта преемственность долгие века оставалась краеугольным камнем величия аббатства. Перестройкой базилики в соответствии с идеями «Ареопагитиков» аббат Сюжер подчеркнул и упрочил величие своего аббатства.

Амбулаторий и венец капелл в базилике Сен-Дени

Кроме селективного восприятия (забудем о разнице между двумя святыми в двести лет, закроем глаза на сомнения многих в том, что «Ареопагитики» написал Дионисий Ареопагит), эта история иллюстрирует другое когнитивное искажение — каскад доступной информации. Суть этого искажения отражена в известной фразе «Ложь, повторенная тысячу раз, становится правдой». Чем чаще повторяется то или иное заявление, тем больше в него верят, тем чаще его повторяют и так далее. Приписать одному святому сочинения безымянного автора, а затем заявить, что этот святой является одновременно другим святым, кажется безумной затеей. Но такая конструкция благотворно влияет на религиозно-политическую мощь Парижа (ему покровительствует ученик апостола Петра!) и упрочивает влияние аббатства Сен-Дени. А значит, в нее отчаянно хочется верить (селективное восприятие) и в ее правомерности хочется убедить других (каскад доступной информации).