Каким получился спектакль «Жестокие игры» в Театре имени Моссовета

В конце октября на основной сцене Театра имени Моссовета состоялась премьера спектакля «Жестокие игры» по одноимённой пьесе Алексея Арбузова. Автором постановки выступил художественный руководитель театра Евгений Марчелли. Театральный критик Светлана Бердичевская рассказывает, каким получился спектакль по культовому советскому произведению на вечную тему отцов и детей у одного из самых неординарных режиссёров современности.

Евгений Марчелли занимает пост художественного руководителя Театра имени Моссовета чуть больше года. Для своего режиссёрского дебюта на Основной сцене театра он выбрал, возможно, самую жёсткую, резкую пьесу советского драматурга Алексея Арбузова, который в основном был верен лирико-романтическому направлению. «Жестокие игры» написаны в 1978 году, и драматург в них «не по-арбузовски» категоричен. А Марчелли никогда не интересовало «утешительное» искусство. Его театр часто называют именно жестоким, в котором режиссёр исследует пограничные, болезненные состояния человека.

«Я всегда предлагаю не спектакль, но — вызов, не пьесу, но — ожог», — говорит Марчелли.

Вслед за Арбузовым режиссёр филигранно чувствует острые темы дня сегодняшнего: боль одиночества, рефлексия молодого поколения, тотальное отчуждение, желание человека спрятаться под маской равнодушия (или, наоборот, благополучия) и традиционно работает здесь в диапазоне психологического и постмодернистского театра.

Марчелли выстраивает вневременную историю, в центре которой три 20-летних москвича и одна девушка-провинциалка, оказавшаяся волей судьбы в столице без крыши над головой.

Кай, Никита и Терентий — друзья со школы. Они абсолютно разные, но при этом одной крови. Под напускной весёлостью Терентия (Иван Расторгуев), под философской мрачностью Кая (Митя Фёдоров), под нарочитой невозмутимостью Никиты (Нил Кропалов) скрывается отчаянная тоска по абсолютной, детской любви. Один не способен простить отцу сокрушённого детства, другой не может пережить развод родителей, третий уверен, что в его большой семье о нём вспоминают лишь в свободное от дел время... И в этот инфантильный «кружок» по неизжитым обидам на взрослый мир и врывается Нелли (Екатерина Девкина). Её история с отцом, который «всё перечеркнул», становится словно безмолвным паролем для того, чтобы парни приняли девушку в свою «стаю». На Нелли тоже маска развязной распущенности, которая блокирует всё её кипящее негодование и внутреннюю боль. Отец заставил её сделать аборт.

В немецкой постановке «Сказки Венского леса» (кстати, там речь тоже шла об отчуждении между поколениями) режиссёр Михаэль Тальхаймер прибегал к следующему приёму: в начале спектакля на сцене рассаживались актёры и каждый из них испытующе всматривался в зрительный зал. Свет не гас. Наоборот, он становился ярче. Марчелли тоже провоцирует аудиторию яркими световыми вспышками, направленными в зал между сценами, ослепляя (в прямом и переносном смысле) зрителя чувством дискомфорта: «Посмотрите на себя, посмотрите в себя, посмотрите друг на друга. Это для вас, это про вас!» — говорит режиссёр.

Во время спектакля что-то не раз провоцирует чувство раздражения-ожога. Будь то режущие слух звуки лопающейся жвачки — их издаёт натурщица Кая (режиссёр делает арбузовского героя художником-экспрессионистом) — или сама Нелли, в которой внезапно истошным криком и ломаными движениями прорываются гнев и растерянность (всё та же безудержная экспрессия!). Вызывает какую-то странную неловкость цирковой номер Никиты, который в горизонтальном положении, стоя на руках, утыкается Нелли между ног и бесконечно долго ест шоколад с её колен (те же чудаковатые, эпатажные формы выражения чувств) и недоумение от эксцентричного выступление Терентия, читающего в странном чёрном кудрявом парике — как у Отелло в самодеятельном театре — отрывок из лермонтовского «Демона». Всё это выводит зрителя из зоны комфорта. Раздражение нам как бы шепчет: «Стоп. Оглянись...»

Невозможно не восхититься и степенью доверия старшего актёрского поколения к новому худруку и режиссёру спектакля.

Так, например, одной из самых мощных сцен в спектакле становится неожиданное (вне рамок классического сюжета, конечно) выступление хора, насчитывающего около 40 (!) человек. Представители всех актёрских поколений театра сливаются в ритме тиктоковского хита австралийского дуэта SHOUSE All I Need is Your Love Tonight, обращённого в зрительный зал. Этот унисон звучит особенно пронзительно — с тоской и болью. На актёрах разноцветные дождевики. Один из таких был на Нелли, когда она, промокшая и замёрзшая, пришла к Каю искать приюта... А заслуженный артист Александр Яцко (отчим Кая) — актёр мощного драматического таланта — появляется на сцене не более чем на три минуты.

«Когда я писал «Жестокие игры», — вспоминал Арбузов, — я думал вот о чём: все мы стоим на маленьком плацдарме, бывает в горах такая площадочка, когда забираешься на самую вершину, и там можно стоять вчетвером, даже впятером. Только нельзя делать резких движений, чтобы не столкнуть кого-нибудь в пропасть. По существу, это образная картина нашей жизни. Боль от неосторожного движения, которого ты сам не замечаешь порой, может принести гибель, нравственную или физическую, близкому тебе человеку».

Это основа основ не только для жизни, но и для сосуществования друг с другом в творческом мире и профессии. И если самое главное, что происходит с движением пьесы и спектакля с героями — их шаги к осознанию того, как важно не наломать дров в отношении к другому человеку, то Марчелли своим сценическим финалом расширяет границы арбузовской формулы.

«Спектакль окончен. Всем спасибо», — звучит голос режиссёра «за кадром», и камера уводит зрителя за кулисы, где труппа и люди театра празднуют премьеру в первые секунды после её окончания. Это про всё то же доверие, про единение, про «маленький плацдарм» в жизни и искусстве, с которого так легко вытолкать жестоким словом.