Ещё

Художник-подстановщик 

Анна Толстова об официальном и неизвестном Тышлере В отделе личных коллекций ГМИИ имени Пушкина открывается выставка «Игра и лицедейство», сделанная . Покажут около 150 работ из собрания ГМИИ и частных коллекций. Попытаются заглянуть под маску самого загадочного советского художника Мир ловил его, но до сих пор не поймал. «Игра и лицедейство» — слова критика Якова Тугендхольда, и лучше об Александре Тышлере (1898-1980), человеке в карнавальной маске, какую принимали и принимают за подлинное лицо, не скажешь. Казалось бы, его жизнь и творческая судьба сложились не так уж плохо, если учесть известные обстоятельства и сравнивать со многими другими мастерами советского авангарда 1920-х, а Тышлер, перешедший из группы «проекционистов» в ОСТ, имеет все права на звание авангардиста, пускай ортодоксальный в те годы марксист Алексей Федоров-Давыдов и поругивал его за «вредный мистицизм», а Альфред Барр-младший, будущий создатель и первый директор MoMA, во время своего визита в Москву был очарован тышлеровским «фантастическим воображением», каковые мелкобуржуазные свойства как будто бы не вяжутся с авангардной поэтикой. В пору оттепели его, хоть и не сидевшего, но имевшего за плечами почти что расстрельный послужной список, вновь начали выставлять (одной из первых выставок Тышлера, устроенной в ГМИИ имени Пушкина вопреки мнению министерств и ведомств, очень гордится ), про него понемногу стали писать, им заинтересовались коллекционеры. Главным образом то была заслуга его второй жены, искусствоведа Флоры Сыркиной, — ей принадлежит каноническая версия биографии художника, какой, похоже, старался придерживаться и сам Тышлер в воспоминаниях и интервью. Даже большое собрание тышлеровских работ, переданное Сыркиной в ГМИИ имени Пушкина, словно бы подкрепляет канонический извод. Лейтмотив этой биографии тот, что Тышлер — художник театра, весь мир у него театр, и каждый мотив и каждая серия имеют театральное происхождение. И то верно: с театром Тышлер был связан на протяжении сорока с лишним лет. Буквально первую работу начинающий художник, выпускник Киевского художественного училища и ученик легендарной киевской студии нашел в бывшем театре Соловцова: весной 1919-го ему доверили писать декорации по эскизам Исаака Рабиновича, в будущем художника Театра Вахтангова и протазановской «Аэлиты». Завершилась театральная карьера Тышлера оперой «Не только любовь» в Большом — после 1961 года постановок не было, хоть он — без заказов, для себя — и продолжал работать над эскизами к Шекспиру, который для него, как и для , знавшего Тышлера еще по Киеву — по студии Экстер и по театру Соловцова — и посвятившего ему главу о «крылатом реализме» в своей шекспировской книге, конечно, «наш современник». Формально первые самостоятельные опыты Тышлера на профессиональной сцене относятся к середине 1920-х, когда он начал сотрудничать с Белорусским ГОСЕТом, но вся атмосфера первого послереволюционного десятилетия вела его в театр. Летом 1919-го, уйдя добровольцем в Красную армию (согласно канонической биографии, семейство Тышлеров, мелитопольских ремесленников-пролетариев, придерживалось большевистских взглядов на жизнь и революцию), он тут же становится бойцом этакого спецотряда агитации и пропаганды, борясь за власть Советов посредством плакатов, агитпоездов и, разумеется, агитспектаклей. Во ВХУТЕМАСе, сблизившись с другими «киевлянами», Климентом Редько и Соломоном Никритиным, вступает в никритинскую партию «проекционистов», участвует в «машинопоклоннических» постановках Проекционного театра и разработке ритуально-производственных действ для рабочих по заданию гастевского Центрального института труда. Возможно, эти опыты радикального авангарда отразились в рисунке «Радиооктябрины» 1925 года: ксилографическая чернота отдает , в чей класс он записался во ВХУТЕМАСе, а остальное — ярусная структура декораций, люди-куклы и люди-скоморохи, фигуры-кариатиды в фантастических головных уборах, флажки-флюгера — предвещает будущего, всегда узнаваемого и верного себе Тышлера. «По-разному можно понимать театр; для Тышлера спектакль — род праздника, радостного дня, когда все несхоже с буднями. В этом праздничном театре можно играть и комедии, и драмы», — писал Козинцев. Тышлер работал с , , , , Валентином Плучеком. Хорошо знал и . Эдвард Гордон Крэг видел постановку «Лира» в московском ГОСЕТе и был восхищен работой художника — Тышлер нарисовал Михоэлса в гробу, но годы спустя убитый все чаще являлся ему в образе Лира, сохранились удивительные посмертные портреты, Лир и Михоэлс — оба не отпускали. Они вообще-то были очень-очень близки, и когда тело Михоэлса привезли в ГОСЕТ, сразу вызвали брата-близнеца покойного и Тышлера. В этом праздничном политическом театре все чаще приходилось играть драмы. В 1939-м Тышлер делал сценографию к «Семену Катко» для Театра Станиславского — ставил оперу Мейерхольд, его арестовали, когда клавир еще не был закончен, постановку завершала . В 1947-м Тышлер делал сценографию к «Великой дружбе» — правда, не для Большого, каковую премьеру посетил товарищ Сталин, после чего борьба с «сумбуром вместо музыки» вышла на новую высоту, а для ленинградского Малого оперного, но тем не менее. В это время изменники родины Радловы уже сидели под Рыбинском. Потом Михоэлс. Потом Тышлера вызывали на допросы по делу Еврейского антифашистского комитета, где он, в отличие от многих друзей по ГОСЕТу, по счастью, не состоял. На этом фоне критика формализма середины 1930-х, после которой он попрятал попавшие под огонь картины и только в 1970-е отважился повторить ряд проекционистских композиций 1920-х, превращалась в сущий пустяк. Сталинская премия за госетовский «Фрейлехс» кормила его в те годы, когда работы почти не было и он сидел в своем домике в подмосковной Верее на берегу Раточки, писал дивные натюрморты с цветами — тогда все бывшие авангардисты, от Татлина до Удальцовой, ударились в натюрморты вырезал, точнее — высвобождал «дриад» из найденного в лесу дерева. Принято считать, что тышлеровский театр стал формой эскапизма — ничего не скажешь, надежное убежище. Впрочем, под «игрой и лицедейством» подразумевается, конечно, весь образный мир Тышлера, где все — костюм, маска, лабиринты лестниц, взлетающих под колосники, обманный задник и очень тесная сцена, ведь сцены в национальных театрах, а он так много работал в еврейских театрах — Минска, Харькова Москвы — и в цыганском театре «Ромэн», были очень невелики. Театр — все его эксцентрические персонажи, от раннего «Директора погоды», увешанного говорящим реквизитом — антеннами, флюгерами, хронометрами и прочими таинственными приборами, — до позднего двуликого «Денди», у кого физиономия и вовсе срослась с маской. Все девушки-кариатиды в невероятных шляпках — птичьих клетках, корзинах, домиках, каруселях, балаганчиках — и все девушки-кентавры с горбами в виде замков с высокими башнями, увенчанными непременным флюгером. Все петрушки, клоуны и фокусники, все праздники урожая, сельсоветы, кукольные спектакли и сказочные города. Даже «Сакко и Ванцетти» 1928 года блуждают в своих застенках, словно герои на сцене в театре абсурда. И все «исторические» серии Тышлера, очевидца погромов, разноцветного террора Гражданской войны и махновщины, жертвой которой стал один из его братьев, тоже тяготеют к театру. И Махно, по легенде, ворвавшийся в какое-то местечко со свадебным поездом, переодетый невестой, оборачивается то турецким султаном, то рембрандтовским «польским всадником». Чаще, правда, тышлеровские ужасы войны рядятся в платья Жака Калло, и Франсиско Гойи. И в этом преждевременном декирковском постмодернизме искала себе оправдания театральщина «левого МОСХа», учредившего культ Тышлера в годы застоя. Конечно, чтобы снять приросшую к Тышлеру маску простодушного ребенка-художника, завороженного скифскими «каменными бабами», цветастыми росписями бричек и представлениями раешников и пронесшего свои детские художественные впечатления сквозь всю жизнь, потребуется огромная исследовательская работа. Чтобы выяснить, насколько пролетарским было его, с такой легкостью находившего общий язык с Мандельштамом и Ахматовой, происхождение и насколько ассимилированной и атеистической была его семья, коль скоро деда со стороны матери судили по обвинению в ритуальном убийстве, но дело было в Грузии и общественного резонанса, как на процессе Бейлиса, не случилось. Чтобы понять, что думал товарищ Тышлер, еще в 1920-е нарисовавший калмыцкий, мордовский и татарский буквари, с таким упоением работавший в еврейских и цыганском театре в 1930-е, но благоразумно скрывавший свои связи с киевской Культур-Лигой, по поводу национального вопроса. Как относился к идее еврейского искусства? За что боготворил «еврейского художника» Рембрандта, библейские герои которого — прямые предки красноармейцев и колхозников, расселенных Тышлером в панорамных пейзажах, где широкие украинские степи переходят в фантасмагорические пустыни Ива Танги? Как, кстати, относился к сюрреализму? За что отверг еврейского художника Шагала? И почему апокалиптическая тема, едва намеченная в «Лирическом цикле» 1928 года, так нарастает к его последним годам, когда ковчеги завета устремляются в космос, а «фашизм» предстает военизированным зверем из видений пророка Даниила? Чего в этом было больше — интереса к политической повестке дня или абсурдистской логики Агады? Словом, «игра и лицедейство» — лишь одно из амплуа этого, что называется, разнопланового актера. «Александр Тышлер. Игра и лицедейство». ГМИИ имени Пушкина, отдел личных коллекций, с 14 июля по 17 сентября
Видео дня. Бузова похвасталась элитной квартирой за 120 млн рублей
Комментарии
Читайте также
Новости партнеров
Новости партнеров
Видео
Больше видео