«Я по нотам не читаю»

Перед премьерой в интервью своему драматургу знаменитый кинорежиссер Вим Вендерс рассказал, что терпеть не может оправдывать ожидания. «Сделал "Париж, Техас" — попросили повторить. Снял "Небо над Берлином" — пожалуйста, продолжение». Повтор, считает режиссер, ведет к рутине, а рутина — дорога в ад. Поэтому он лично предпочитает каждый раз делать что-то новое или по-новому. Так вышло и с оперой Жоржа Бизе «Искатели жемчуга» в берлинской Staatsoper, билеты на все четыре премьерных показа которой раскупили моментально — она у Вендерса первая. Поэтому велик шанс, что последняя. После недавнего спектакля, завершившегося стоячей овацией, его снова попросили: «Еще». Знаменитого дебютанта до, во время и после премьеры оперы наблюдала в Берлине обозреватель «Ленты.ру» Ольга Гердт. Как ты смирился с тем, что резать нельзя? «Поздравляю! Пока — все отлично», — в антракте премьеры «Искателей жемчуга» зрительница протягивает руку Виму Вендерсу. Его место с самого края, в девятом ряду, и теперь он подпирает стену, ожидая пока сидящие в середине пройдут на свои места. «Да дальше еще лучше будет, вот увидите!» — нагло обещает режиссер, пожимает женщине руку и смеется. Вендерса, создателя культовых роуд-муви и безразмерных, длящихся и тянущихся в кадре киноландшафтов, визионера и философа, чем дальше, тем больше взирающего на землю с высоты птичьего полета (в последнее время еще и освоившего технологию 3D), представить втиснувшимся в коробку театральной сцены нелегко. Труднее, чем других кинорежиссеров, которых, конечно, в опере давно уже пруд пруди. Кто и что тут только ни ставил. Соавтор Вендерса, главный дирижер Staatsoper Даниэль Баренбойм считает, что это естественный этап эволюции. Когда-то в оперу пришли театральные режиссеры, теперь — киношные. Но у всех одна и та же проблема. Рано или поздно, они обнаруживают, что есть вещи, которые они не могут в опере контролировать. «Это скорость и громкость». Что Вендерс забыл в опере Баренбойма тоже интересует. «Можно я тоже задам вопрос? — вклинивается он в общение Вендерса с прессой за несколько дней до премьеры — Я спросил как-то Патриса Шеро (известный французский режиссер, ставивший и в театре и в кино — прим. «Ленты.ру») — зачем ему кино, раз у него отлично получаются оперы? А он ответил: "Потому что, когда я снимаю фильм, последнее слово — на монтаже — за мной". Вот и тебя, Вим, я хочу спросить: как ты миришься с тем, что резать — нельзя? Разве творение не ускользает из рук твоих и ты не теряешь контроль над территорией?» «Легко», — отвечает Вендерс. Он просто не считает, что режиссер в опере — главный, а что до его авторского Эго, оно спряталось (если вообще появлялось), когда перед ним впервые возник 86-головый хор «Искателей жемчуга» — как «великолепный зверь», и после первой репетиции солистов с оркестром. «У меня мороз пошел по коже. Я понял, что это именно то, что я хочу сохранить». «Искателей жемчуга», оперу, написанную 25-летним Бизе до шлягерной «Кармен», а потом затерявшуюся в ее грандиозной тени, Вендерс выбрал сам, когда Даниэль Баренбойм предложил ему сделать что-нибудь для Staatsoper. По сентиментальным причинам. Как свою первую оперу. Как любимую. Как ту, что спасла его на излете семидесятых в Сан-Франциско, где он жил два года и каждый вечер ходил в один и тот же бар — выпить, поиграть на бильярде и послушать музыку из Jukebox. Все люди как люди — ставили попсу, а он, Вендерс, — две имевшиеся в музыкальном автомате арии из «Искателей жемчуга» Бизе — и так каждый вечер два года подряд. «Это была странная любовь. Я слушал арии, одна — знаменитая ария Надира — и не мог насытиться». Барменов это так достало, что на прощание они подарили Вендерсу синглы с замучившими их ариями: «Они и сейчас у меня дома» — смеется Вендерс. Название у бара тоже было оперное: «Тоска». «Надир, — мечтательно глядя в потолок замечает Баренбойм, — на древнееврейском означает "странный"». «А Зурга?» — через плечо уточняет Вендерс. «Ничего, — отмахивается Баренбойм, — Зурга ничего не означает». Надир и Зурга — два друга детства, которые влюбились, согласно сюжету «Искателей жемчуга», в одну девушку. Надир уехал, а Зурга стал боссом искателей жемчуга на острове. Когда друзья снова встретились и узнали в жрице, отказавшейся от земной любви, свою общую любовь, Лейлу, старые чувства вспыхнули с прежней силой, а проблема любовного треугольника снова обострилась. Сюжет такой тривиальный, если не сказать «балетный», что сами сочинители-либреттисты его стыдились: говорили потом, что если бы знали, какую Бизе напишет прекрасную музыку, придумали бы что-нибудь и получше. Но Вендерса сюжет не смущает. Он про отношения, про любовь, про выбор, про мужскую, наконец, дружбу. А история внутри — о беженце, которого спасает маленькая девочка, и он дарит ей за это ожерелье из жемчуга, а потом это ожерелье спасает от смерти и девочку (это выросшая в жрицу Лейла, разумеется, а бывший беженец — Зурга) — его особенно трогает. Как кармическая. Она влияет на то, как хорошо все заканчивается. «Маленькое дело — резюмирует режиссер — но оно засчитывается». При упоминании о беженце журналисты оживляются, но напрасно — никакой модернизации и политической актуализации сюжет не подвергся. «Но вы его хоть куда-нибудь переместили?». Да нет. Место действия то же — остров в океане. «Но это не Ибица и не про туристов, которые валяются в шезлонгах с мобильниками, и никто не шляется с чемоданами туда-сюда. У нас вообще ничего на сцене нет — ни декораций, ни реквизита. Пусто. Только пляж. Пустой и настолько большой, насколько это вообще возможно в театре», — поясняет Вендерс. У нас тут какой-то клуб для начинающих Пляж действительно огромный — на всю сцену. И со всех сторон, как остров, окружен водой. Видео с водой появляется на прозрачном занавесе; накладывается сверху на сценическую коробку; из света и теней образуются какие-то туманности; а ощущение безбрежного простора создает иногда одно только маленькое легкое облако, тающее и меняющее очертания естественным образом — пока герои выясняют отношения. Сколько длится дуэт — столько тает облако. Ландшафты — черно-белые, воздушные, прозрачные и призрачные — абсолютно в духе Вендерса, но как будто ничьи. Как грохочущие тут громы и сверкающие молнии. Люди — жрица Лейла, почти бесплотная в своей прозрачной вуали, друганы Надир и Зурга и действительно впечатляющий 86-головый хор, то монолитной скалой нависающий над влюбленными, когда требует их смерти, то безразлично, камнями, рассыпающийся по пляжу, — тоже как будто часть эпического пейзажа. Он расстилается неспешно, выглядит нейтрально и живет как будто сам по себе. Что необычно. В опере, где режиссеры всегда стараются доказать, что они тут не мимо шли и кое-что тоже придумали, Вендерс именно что — идет мимо. Как будто вообще не стремится как-то обозначить свое присутствие. Поставить авторское клеймо: «Тут был Вим». Вима как будто нет. Как сами собой образуются и облака, и тени, и титры на экране. Сами, как миражи в пустыне, возникают киношные флешбэки. Всегда по делу. Лейла мечтает о Надире, и на экране — его «говорящие о любви» глаза крупным планом. Друзья вспоминают безмятежное прошлое — и на сцене вырастают пальмы, среди которых они бродят обнявшись. История маленькой Лейлы, спасающей Зургу, тоже вся на экране: эта со сладчайшей улыбкой примеряющая ожерелье девчушка — один из лучших кинопортретов Вендерса, но при этом — просто девочка с дивной улыбкой. Он ее не выдумал — она такая и есть. Как пальмы, вода и прочее, что в других руках стало бы пошлостью. Вендерс не боится ни черноты, ни пустоты на сцене и что будет «мало режиссуры». Он ни к чему не апеллирует и не проводит параллели. Даже когда они сами напрашиваются — например, с классической киномелодрамой, фильмом «Касабланка», которому опера «Искатели жемчуга» как будто стала матрицей. Там тоже треугольник и герой, которому решать — отпустить любимую женщину с другим или нет. И даже та же «ситуация острова» — отрезанного от большого мира места, из которого не сбежать, не развязав сначала все мелодраматические узлы. И — да, там тоже про мужскую дружбу. Сценографом Вендерса должен был стать главный волшебник немецкого театра Петер Пабст — почти сорок лет он оформлял спектакли Пины Бауш и должен был ставить с Вендерсом «Кольцо Нибелунга» — проект в Байройте несколько лет назад не состоялся, отложив оперный дебют режиссера до лучших времен. Когда они наступили — имя Пабста снова возникло. Но тот предложил Вендерсу взять в партнеры новичка. «Он сказал: ты ставишь свою первую оперу — найди кого-то, кто тоже еще ничего такого не делал. Так у нас и вышло что-то вроде клуба для начинающих». Художник Давид Ререг действительно никогда не работал в опере — он отец четырех детей, путешественник, рисовавший ландшафты — вулканы, океаны и прочие нерукотворности, и еще — хозяин культового берлинского места: бального зала Clärchens Ballhaus, которому сто лет в обед, и оно снова живое. Матерый Баренбойм тоже попал в этот «клуб начинающих» — «Искателями жемчуга» он дирижирует впервые. И у него своя, связанная с оперой история. Он услышал ее впервые в Тель-Авиве — в ансамбле Оперного театра было тогда много молодых дарований, и один из них — никому не известный испанец, Пласидо Доминго. За два с половиной года, что он там был, он спел две оперы на иврите — «Искателей жемчуга» и «Онегина». «Когда Вим предложил мне "Искателей", я вспомнил это и сразу согласился», — вспоминает Баренбойм. Вим говорит, что вообще-то не сразу. Сначала Баренбойм попросил принести ему партитуру из библиотеки, начал читать и сказал: «О, очень хорошо! Берем». «Знаете, это впечатляет, когда кто-то читает ноты и говорит "хорошо". Я не читаю ноты, то есть я читаю, и могу даже следовать за музыкой, но не вижу партитуру во всем оркестровом объеме. Я играл на саксофоне в молодости, но быстро забросил, хотя если бы не стал режиссером, наверное, больше всего хотел бы стать музыкантом. Музыка всегда у меня в голове». Вендерсу можно на эту тему не объясняться. Он тот, кто снял Ника Кейва в «Небе над Берлином». Чей фильм Buena Vista Social Club открыл миру Ибрагима Феррера и других потрясающих кубинцев. По саундтрекам к его фильмам, наконец, можно изучать историю рок-музыки, начиная с 1970-х. Что он сделает популярным и Бизе — да кто бы сомневался. Конец насилия Зал взрывается аплодисментами после каждой арии, всех дуэтов и ансамблевых сцен. Прерывать так действие давно уже не принято. Но тут можно. И нужно — иначе по ходу дела накапливающий энергию зал перегорит и взорвется. Разрядка, которая на сцене наступает с грозой — громами и молниями в начале третьего акта, нужна и зрителям. Они тоже становятся частью тревожного романтического ландшафта «Искателей жемчуга». Тенору Франческо Демуро зал внимает в благоговейной тишине. Демуро взволнованно, так, что зал почти не дышит, боясь спугнуть его трепетный вокал, исполняет ту самую, из музыкального автомата, душераздирающую арию Надира. Испортить нельзя — Вендерс в зале. Наутро кто-то из рецензентов пишет что-то вроде: «Парень переволновался, но справился». Кто царит тут абсолютно и забирает все пространство сцены в безраздельное пользование по праву голоса, харизмы и дарования (что такая может призывать добрых и отгонять злых духов от пловцов жемчуга, веришь абсолютно) — это Ольга Перетятко-Мариотти. Дива с русскими корнями и международной карьерой. Она прекрасна и как нежный ангел, когда в прозрачной чадре карабкается на фоне звездного неба в в гору, чтобы петь оттуда, и как разъяренная вамп, когда лупит сцену длинным шлейфом бального платья от Монсеррат Казановы, как русалка хвостом. Автор костюмов к многим фильмам Вендерса придумала наряды, о которых точно и не скажешь: концертные они, с подиума или из фильмов про будущее? Неважно, от них тоже веет вневременным. Стилем, культурой и кинематографом «по Вендерсу» — как искусством иметь дело с природой, не улучшая и не ухудшая ее, а показывая как есть. Это трудно, потому что природа «Искателей жемчуга», говорит Баренбойм, столь невинна, что ее легко интерпретировать в сторону дурного вкуса. Но когда есть Вендерс — можно не волноваться. Он это умеет — позволять всему просто быть. В не интерпретированном, не переоцененном, но и не уцененном состоянии. И музыке, которой в этот вечер Баренбойм управлял как бог стихиями, и актерам он предоставил их собственное, «невинное» пространство. Своего рода «конец насилия». Режиссерского.