Без рабства нет свободы

На Чеховском фестивале в Москве показали новый спектакль Деклана Доннеллана (его постановки не раз приезжали в столицу, он поставил Шекспира в Театре имени Пушкина) «Зимняя сказка». «Зимнюю сказку», одну из самых странных пьес Шекспира, англичанин Деклан Доннеллан ставил не раз: была и постановка в России — в петербургском МДТ, где в тексте английского классика обнаруживалось что-то брехтовское, злободневное и социально-критическое. В новом спектакле (премьера в лондонском «Чик бай Джаул» состоялась в 2016 году) сказка Шекспира — в своем роде сказка о потерянном времени, история о личной вине и беспощадной текучести жизни. Постоянный соавтор Доннеллана — художник Ник Ормерод — создал скупую лаконичную декорацию из светлых панелей: конструкция в глубине сцены — это и стена дворца Леонта, и веранда дома пастуха, и каморка пограничника. Из таких же узких деревяшек сделаны скамейки и кафедра в суде. Такая доступность метаморфозы — в духе самой истории, где живое превращается в мертвое и наоборот. Сюжет сказки Шекспира несложен: король Сицилии Леонт заподозрил свою верную супругу Гермиону в измене; его друг, властелин Богемии Поликсен вынужден бежать, а королева оказалась под судом и умерла, как и юный наследник Мамиллий, не выдержавший такого трагического и внезапного разлада. А его только что рожденная сестра была увезена на чужбину и оказалась в семье пастуха. Оракул напророчил Леонту, что история продолжится через шестнадцать лет, и действительно — к этому времени дети королей полюбят друг друга, раскаявшийся Леонт найдет отвергнутую дочь, а королева, закованная в статую, оживет. В спектакле Доннеллана этот сюжет — не страшная зимняя, сказка, а практически трагедия, в основе которой беспощадное для человеческой природы прозрение: человек, а не судьба или стечение обстоятельств — единственный режиссер всевозможных бед. Леонт (Орландо Джеймс) здесь не обманывается, а именно конструирует реальность: подвигает застывшую Гермиону (Натали Рэдмол-Квирк) к неподвижному Поликсену (Эдвард Сэйер), сталкивает их в пару, строит из этих покорных силуэтов живые картины на тему флирта и похоти. Леонт — демиург, источник творения, и в том, как он видит картину мира, нет места живым людям с их сложностью, волей и объемностью, они лишь плоские фигурки, призванные отразить его параноидальную слабую натуру. Не останавливает ничто — ни истерика почуявшего беду сына (Том Коут), валяющегося на полу, цепляющегося за мать; ни предостережения верных слуг, ни вид новорожденной: Леонт благоговейно берет пищащий комок, дрожащими пальцами тянется к пеленкам, на лице его — умиление и растерянность, но уже в следующую секунду он скукоживается в припадке ненависти и рассыпает проклятия в духе остервенелого короля Лира. Безусловное достоинство актеров Доннеллана: существуя в рамках строгой, рассудочной концепции, они создают персонажей сложных, которых нельзя свести к единой моральной оценке. По крайней мере, таков здесь Леонт: не просто параноик, но человек слабый, не готовый к любви; таков, например, и правая его рука Камилло (Дэвид Карр), бежавший, чтобы не стать убийцей, но легко соглашающийся на безрассудную интригу, лишь бы вернуться на старости лет к родным берегам. Лучшие спектакли Доннеллана — это всегда сочетание четко проговоренной идеи, концептуальности и разрушающей эту возможную умозрительность театральности: Доннеллан-мыслитель и Доннеллан-моралист все время в споре с Доннелланом-придумщиком, Доннелланом-эстетом. Так, строгость и некоторая притчевость предыдущих сцен путешествий и расставаний, пронизанных чувством одиночества и фатальности, нарушены озорной игривостью сцены пастушьего праздника. Веранду украшают гирляндами, модный прохвост Автолик (Райан Дональдсон) заигрывает со зрителями, а семейный скандал превращает в настоящее ток-шоу. Впрочем, в мире Доннеллана смешное не остается без последствий, смешное всегда рядом даже не с грустным, но с жестоким: так, например, проказник Автолик в следующей сцене превращается чуть ли не в садиста: сам себя наделивший властью, он наслаждается чужим пресмыкательством и унижением и избивает сына пастуха (Сэм МакАрдл) полицейской дубинкой чуть ли не до смерти. Даже в игровых сценах Доннеллан не забывает о социальном подтексте, и в этой сцене — злая пародия на бюрократию, на власть, на рабскую природу вечно готового к наказанию человека. «Слава богу, что нам встретился такой человек», — искренне говорит старый, привыкший к беспричинным карам, пастух (Питер Мортон), поддерживая полуживого сына. Еще одна социально-пародийная сцена — суд над невинной Гермионой с его показушной, ничего не меняющей открытостью, с его строго соблюдаемой церемонией, отнюдь не гарантирующей справедливость. Впрочем, здесь надежда заключена в самой Гермионе, в том очень английском, достоинстве, с которым она произносит свои речи, не надеясь на закон и разум окружающих. Жестокость, с которой поступил с ней ополоумевший супруг, не помешает ей в следующей сцене ринуться к нему с сочувствием и утешением. И здесь это — именно от свободы, а не от покорности. Надо сказать, что вообще в этом спектакле за достоинство, за самоуважение и за мудрость отвечают именно женщины: в пару к королеве придумана и ее невольно блудная дочь, пастушка-принцесса Утрата (Элеонора МакЛафлин). Она совсем не простушка, она — молодая, сильная, самоуверенная женщина с низким грудным голосом; страстность ее натуры чувствуется, но не демонстрируется напоказ. Такой парадокс — женщины по сюжету вроде бы жертвы, но на самом деле именно они обладают волей и действенной натурой, мужчины же инфантильны, склонны к экзальтации и ипохондрии. Счастливый финал пьесы Доннеллан отягощает зримым присутствием смерти, чувством необратимости человеческого поступка: статуя Гермионы оживает, близкие и слуги движутся медленно, в полутьме, посверкивая мелькающими в руках свечами, все проникнуто чувством благоговения перед тайной жизни и преображения. Казалось бы, примирительные объятия воссоединившейся семьи, но вот из-за кулис выходит мальчик в светлой одежде — покойный Мамиллий, на мгновение прижимается к матери, к отцу, к сестре — и снова уходит, никем не замеченный. Доннеллан со свойственным ему рационализмом отказывается перекладывать ответственность за финал на судьбу, настаивая на неискупаемой вине конкретного человека.