Восставшие из ада

В российском прокате — один из самых необычных фильмов года: в «Манифесто» Кейт Бланшетт играет тринадцать разных ролей и пытается оживить двенадцать программных для истории искусства текстов-высказываний. Кроме того: Том Круз пробуждает к жизни «Мумию», а Карен Шахназаров достает из чулана «Анну Каренину». «Мы никогда по-настоящему не умираем. Мы принимаем новые формы и продолжаем жить», — «Мумия» начинается с этой пафосной фразы, которую приписывает древним египтянам. Она, впрочем, вполне исчерпывающе характеризует и голливудский подход к популярным кинофраншизам — вот уж чему никогда не светит покоиться с миром: всегда найдется прохвост, который с ломом в руках откопает очередную интеллектуальную собственность, чтобы вытащить ее на свет мультиплексов. В данном случае у этого прохвоста есть и буквальное экранное воплощение — Ник Мортон (Том Круз), одновременно служащий американской армии и специализирующийся на древностях вор экстра-класса, а главное, человек, абсолютно лишенный принципов и морали. Например, когда банда иракских боевиков помешает ему подобраться к одной, предположительно полной богатств гробнице, Ник, нисколько не задумываясь, запросит по рации авиаудар и сотрет с лица земли целую деревню — какой-нибудь Индиана Джонс о такой поддержке мог только мечтать. Но, конечно, совсем без последствий обойтись не получится: в погоне за богатством авантюрист пробудит от тысячелетнего сна покрытую стильными наколками, немного подгнившую египетскую красотку-мумию (София Бутелла) — и та с помощью армий зомби и психосексуальных чар попытается оживить бога смерти Сета. Предыдущая версия «Мумии», задействовавшая в главной роли Брэндана Фрейзера, была беззастенчиво комедийной — и в общем потоке американских блокбастеров выделялась хотя бы этим, откровенно легкомысленным и по-своему обаятельным подходом. Новая, вновь восставшая из небытия усилиями голливудских продюсеров «Мумия» уже не ограничивается задачами-минимум — с нее студия Universal дает отсчет новой франшизе, которая сведет в рамках одной экранной вселенной почти десяток классических монстров кинематографа, включая невесту Франкенштейна, Дракулу и Горбуна из Нотр-Дама. До шуток ли с такими амбициями? Поэтому «Мумия» разыгрывает абсолютно трэшевый, комичный по самому своему устройству сюжет (где находится место и полчищам зомби в лондонской подземке, и магическим поцелуям смерти, и древней эротической телепатии) с таким серьезным лицом, будто в ее основе лежит учебник по квантовой физике. При этом за основу Алекс Куртцман и его сценаристы все равно берут унылый шаблон современного блокбастера с конвейерным потоком взрывов, спасений в последнюю минуту и рукопашных баталий с предсказуемым исходом. Так что когда в сюжет вдруг из ниоткуда входит доктор Джекилл (Рассел Кроу) в смешных перчатках, это явление поманит обещанием столь необходимого подобной истории абсурда — но и оно окажется мнимым: стивенсоновский герой нужен здесь только для того, чтобы похвастать спецэффектами и произнести пару мутных речей о дуализме всего сущего. Маньчжурия, 1904 год. В полевом госпитале, куда стекаются раненые с фронтов Русско-японской войны, судьба сводит вместе двоих мужчин с хрестоматийными фамилиями. Военный доктор Сергей Каренин (Кирилл Гребенщиков) руководит госпиталем и лично оперирует многих пациентов, включая и полковника-аристократа (Максим Матвеев), пострадавшего в довольно комичных обстоятельствах: японский снаряд прилетел в его землянку прямо во время игры в карты с другими офицерами. Что этот бедолага — тот самый Вронский, из-за адюльтера с которым тридцать лет назад бросилась под поезд его мать Анна (Елизавета Боярская), доктор Каренин понимает почти сразу. А затем идет к постели раненого, чтобы сначала выразить ему свое презрение — а затем детально расспросить об обстоятельствах самоубийства и предшествовавшего ему романа. В полном, сериальном виде «Анну Каренину» Карена Шахназарова уже успели показать по телевидению. Теперь же ее сокращенная, всего два с небольшим часа, версия еще и выходит в прокат — очевидно, чтобы показать живописный размах шахназаровской постановки, особенно заметный здесь в сценах бала, где Анна и Вронский впервые сходятся в танце, и судьбоносных скачек на ипподроме. Что ж, пожалуй, пышная декоративность костюмов с интерьерами остается и единственным серьезным впечатлением, которое оставляет этот фильм. В формате сериала главное нововведение Шахназарова — смена ролей, в которой на первый план выходит не сама Анна, а ее любовник — еще смотрится вполне убедительным, несколько выбивающим пыль из толстовской классики подходом. Здесь же оно кажется уже ненужной рамкой, отягощающей историю и заставляющей проскакивать ключевые для ее развития моменты. В итоге зритель получает возможность посмотреть на то, как интересно ложится старческий грим на лицо актера Матвеева, но сама драма трагической любви Карениной и Вронского выглядит скомканной, будто зачем-то вытащенное из чулана, давно вышедшее из моды платье вековой давности. По подозрительно пустынному мегаполису шатается бездомный с клочковатой бородой, выкрикивая в никуда строчки из манифеста ситуационизма Ги Дебора. Ведущая теленовостей вместо сводок из горячих точек и кабинетов власть предержащих читает программные тексты концептуалистов. Отголоски Манифеста коммунистической партии слышатся на руинах фабрики, последний рабочий которой вынужден обходиться компанией задумчивого бабуина. Панк-певица на репетиции своей группы вместо текстов песен оперирует заявлениями латиноамериканских художников первой половины прошлого века. И так далее: невозмутимая деловая леди и манифест футуризма, многодетная мать и «Я за искусство» Класа Ольденбурга, школьная учительница и сведенные воедино профессиональные назидания фон Триера, Херцога и Джармуша... Всего двенадцать эпизодов — и тринадцать персонажей. Каждого играет Кейт Бланшетт. «Манифесто» Джулиана Розефельдта, вообще-то, представляет собой в первую очередь не фильм, но инсталляцию — двенадцать огромных экранов, на которых кадры с Бланшетт, в разнообразных обличьях зачитывающей ключевые для истории искусства ХХ века манифесты, разворачиваются одновременно. Это красивая, элегантная концепция — эффект от которой в отсутствие опыта посещения инсталляции можно только вообразить: избавленные от контекста, слитые в единый хор голосов, часто противоречащих друг другу, тексты должны по идее терять все сиюминутное и наносное, съеживаться до чистой языковой поэзии, только подчеркнутой абсурдистским по большей части фоном снятых Розефельдтом кадров. В киноварианте, впрочем, представленные не одновременно, а последовательно, двенадцать сценок «Манифесто» подобной операцией похвастать уже не могут — это не столько выжимка инсталляции Розефельдта, сколько ее пересказ, часто, что хуже всего, кажущийся утомительным. Озвученные подробно и подряд, требующие максимального зрительского внимания тексты художественных манифестов не очищаются от лишнего, а наоборот, вновь устанавливают над аудиторией собственную диктатуру — в сущности, не оживают, а умирают у тебя на глазах вновь.