Ещё

Сюрреализм в отдельно взятой стране 

В галерее «На Шаболовке» открылась выставка с провокационным названием «Сюрреализм в стране большевиков», жанр которой определен кураторами, и , как «выставка-исследование». Кураторы поскромничали и не указали, что их исследование — первая выставка, поднимающая вопрос о параллелях европейскому сюрреализму в советском искусстве
Две козлиные морды — потертые велосипедные седла с приставленными к ним рогами — легко представить себе на какой-нибудь выставке сюрреализма в Центре Помпиду с подписью «Мерет Оппенгейм» или «Ман Рей». Но эти маски-объекты сделаны Алисой Порет в 1940-х или 1950-х — как воспоминание об обэриутской молодости, об атмосфере тотальной карнавализации жизни и искусства, свидетельством чему служат выставленные здесь же листки из рисованных дневников и так называемые «фильмы» — серия снимков живых картин с участием Алисы Порет, , , Петра Снопкова и других актеров домашнего кинотеатра, связанных отношениями дружбы, любви и ревности, где высокая история искусства хулигански смешивается с вульгарной мелодраматичностью немого кино. Фотографические «фильмы» тоже вполне сгодились бы для сюрреалистской выставки в Помпиду, если бы лица Хармса и Порет не были так узнаваемы.
Поводом к московской выставке стало 90-летие ОБЭРИУ, Объединения реального искусства, сложившегося в  в 1927 году. Собственно, слова «дада» и «сюрреализм» в строгом смысле с некоторых пор и весьма осторожно употребляются по отношению к определенному ленинградскому литературному и окололитературному, художественному и театральному, кругу конца 1920-х — 1930-х годов, который был физически — репрессии, блокада, фронт — или морально уничтожен к началу 1940-х. Обэриуты, чинари, ученики и близкие , и , группа лиц «из бывших» и из новых, существовавшая в системе координат Детгиз — издательство Academia — Зубовский институт — Филармония. В строгом смысле — то есть подразумевая под сюрреализмом то, что имели в виду Карел Тейге и , а не то, что имеют в виду поклонники Сальвадора Дали. Но, поскольку даже самые известные художники этого ленинградского круга вроде Павла Зальцмана и Алисы Порет все еще малоизвестны — или, вернее, известны прежде всего своими литературными произведениями, создается впечатление, что на фоне пражской группы «Деветсил» или парижской группы Бретона, при одном упоминании которой думаешь о Мане Рее, или Андре Массоне, советский сюрреализм в строгом смысле — направление сугубо литературное.
Искусствоведческие попытки обнаружить отечественный сюрреализм, настоящий, а не тот, каким занимались на Малой Грузинской и в других позднезастойных и раннеперестроечных художественных объединениях, предпринимаются. Например, попытки проследить генеалогию сюрреализма Юло Соостера от его эстонских учителей, будто бы хранивших память о Парижской школе, и протянуть ниточку к  и метафизикам Сретенского бульвара. Или же назначить на роль сюрреалиста Бориса Свешникова с его лагерными фантасмагориями — символизм, неоромантизм и сюрреализм часто воспринимаются как синонимы. Что же касается золотого века сюрреализма, 1920-х и 1930-х, то его в советском искусстве этого времени почти не обнаруживается: ну нельзя же всерьез считать эти дневниковые рисуночки, фотофильмы и забавные объекты — эти, в сущности, пустяки — нашим сюрреализмом.
Однако кураторы Надежда Плунгян и Александра Селиванова полагают, что можно и нужно, а пустяков не бывает в природе искусства, тем более что поэтика советского сюрреализма полна метафор биологического микромира и всегда готова спуститься к кольчецам и усоногим, сократиться и исчезнуть, как протей. Что искать сюрреализм нужно в том, что специалисты часто аттестуют как случайные девиации и безделки, только портящие канонические образы художников. Что вообще-то святые мученики «настоящего» сюрреализма вроде Вольса или Клод Каон как раз сплошь состоят из таких «девиаций» и «безделок». Что советский сюрреализм затерялся между молотом авангарда и наковальней соцреализма, что, привыкнув думать в рамках этой оппозиции двух «больших стилей», советское и постсоветское искусствознание не заметило, что в искусстве страны большевиков был своего рода «третий пол». К слову, Клемент Гринберг с его авангардом и китчем тоже не заметил сюрреализма — образ мысли у идеологических противников нередко сходится.
Круг ОБЭРИУ служит здесь точкой отсчета, но не ленинградцы преобладают на выставке — возможности районного выставочного зала позволяют работать с небольшим числом частных коллекций, главным образом московских. Тем не менее районный выставочный зал стал первой институцией в , и мире, которая отважилась замахнуться на такую сложную тему. И не приходится сомневаться, что если бы у кураторов был большой бюджет и анфилада залов Третьяковки, они представили бы исчерпывающее исследование — пока мы видим лишь предварительный план исследования. Но дерзкая заявка сделана.
И все же ленинградцев не обидели — кроме напрашивающихся в обэриутском контексте «Чижа», «Ежа» и Детгиза, Павла Кондратьева, Веры Ермолаевой и других «художников-пачкунов», как прозвали лучших иллюстраторов детской книги, каких когда-либо рождала наша земля, в годы погромной кампании, кроме Порет, Зальцмана, Акимова, правда, с всего одним нововещественным, хоть и с магриттовской ноткой, портретом, на выставке много работ . От смирновских фотографий 1930-х из циклов «Пластилиновый народец» и «Кукла» веет чем-то парижско-пражским, вспоминается то Ханс Белльмер, то  — речь, разумеется, не о влияниях и заимствованиях. Жаль, нет его фотографий послевоенной 1945 года — в этой коллекции найденных знаков-индексов и символов войны он выглядит коллегой Брассая.
Но, пожалуй, самое интересное и неожиданное — это москвичи, увиденные сквозь очки сюрреализма. Ефросинья Ермилова-Платова в «Натюрморте, точка зрения сверху» 1942 года вдруг является единомышленницей Андре Массона и Макса Эрнста. в ряде как бы «случайных» рисунков остовских времен кажется иллюстратором Николая Олейникова и Александра Введенского, а его авиационную серию хочется, напротив, проиллюстрировать «Самолетом» ; что же до лабасовских фигурок из конфетных фантиков и масок из фольги — это чистое автоматическое письмо в формах камерной скульптуры. Скульптор Меер , напротив, практикует автоматическое письмо в виде грифонажа — насмотревшись его чудных картинок, даже в образцово соцреалистической скульптуре «Тракториста» 1930 года начинаешь замечать какие-то странности, так что непонятного назначения механизм на плече ударника начинает казаться неведомой зверушкой. Ну а айзенштадтовский грифонаж — там среди разнообразных фантастических фигур и рож угадываются автопортреты в образе грызунов и хищников, лишних в социалистическом хозяйстве зверей, зверей-вредителей. Фотографии биологических вредителей есть и у Бориса Смирнова. А уж сколько этого паразитарного, вредного, гнилого и тлетворного в обэриутской и околообэриутской литературе — словно бы она специально вызывала огонь сталинской критики всего инородного, чуждого, буржуазно-упадочного на себя. Если вспомнить о социальном происхождении большинства обэриутов и им сочувствующих, то и советский сюрреализм покажется этаким зверьком-вредителем, лишним в пейзаже родных просторов, писанном широкой — авангардной или соцреалистической — кистью. Впрочем, это судьба любого инако— и свободомыслия.
Видео дня. Травят в России: гомосексуалист дал интервью СМИ
Комментарии
Читайте также
Новости партнеров
Новости партнеров
Больше видео