Неизвестные фотографии Софи Лорен и других героев итальянского неореализма

На открытие выставки приехал сын фотографа Этторе Папалео, фотограф Андреа Папалео. В архиве его отца, снимавшего на киностудии Cinecitta больше сорока лет, никогда не выставлявшиеся и не публиковавшиеся снимки главных героев итальянского неореализма — Софи Лорен, Марчелло Мастрояни, Федерико Феллини, Бернардо Бертолуччи. В интервью Forbes Life Андреа Папалео рассказывает о своем отце, Этторе Папалео: — Отец брал меня с собой на площадку, сколько я себя помню. Сначала все эти люди вместе работали, а потом вместе ужинали. К нам приходил Серджио Леоне, они с отцом готовили пасту. До сих пор, если речь заходит об итальянском кино, я вижу тарелку пасты. Ну и бутылку вина, конечно. Они жили одной большой семьей. Где, конечно, была жесткая иерархия. Как в настоящей семье. Во главе — режиссер и продюсеры. Затем актеры. Фотограф рядом, он должен хорошо знать сценарий, чтобы понимать, что происходит на площадке. Иногда меня пускали в кадр. Помню, я пил воду из фонтана на Кампо-деи-Фиори. Что за фильм был, не знаю. Мы вместе с отцом сидели в фотолаборатории, проявляли в темноте, печатали. Вместе ходили за пленкой. И вслед за отцом я пришел работать в кино. Все итальянские киносемьи ходят по кругу, дети вслед за родителями. Я делаю постпродакшн и визуальные эффекты, работаю в Голливуде. И даже несмотря на то, что у нас максимальные бюджеты, самые современные технологии и лучшие режиссеры, то, что мы делаем сегодня, не идет ни в какое сравнение с тем, что наши родители делали на Сinecitta. — Как отец стал фотографом? Как оказался в кино? — В 15 лет отец стал подрабатывать в римском оперном театре, носил кофе актерам. Вообще-то мы из знатной римской семьи. Но к тому времени, после Второй мировой, от богатств семьи не осталось и следа. В Опере отец познакомился с фотографом, и стал помогать ему, отдавал пленки в проявку, носил штатив. Фотография так увлекла его, что отец одолжил у дяди друга фотоаппарат и поехал на электричке в Остию, к морю. Там он снял выброшенный отливом кусок дерева. Фотографировал весь день, при меняющемся свете, с разных ракурсов. Дерево превращалось в крокодила, в человека. Благодаря этим снимкам отца приняли в школу операторов. Но нужно было зарабатывать на жизнь. Отец купил себе Vespa, старую камеру в комиссионке и стал папарацци. В этот момент Рим стал кинематографической столицей. В отеле Excelsior остановилась Анита Экберг (шведская кинодива, сыгравшая Сильвию в «Сладкой жизни» Феллини, — прим. Forbes Life). Отец другом устроили засаду в доме напротив. Ждали две недели. Дежурили круглые сутки, сменяя друг друга. У них был огромный zoom, который они смастерили из линз, которые достали у знакомого русского. Повезло отцу: он снял, как Анита Экберг принимает душ в своем номере и надевает «фортовую» ночную рубашку. Эту рубашку она возила с собой на все съемки и никому не показывала. Когда отец отпечатал фотографии, он смутился: слишком они оказались откровенными. «Я понял, что эти снимки — не мои. Эти фотографии должны принадлежать Аните», — рассказывал отец. И вместо того, чтобы бежать в редакцию журнала, он отправился к Аните Экберг. Чтобы пробиться к ней, потребовалось два дня. Охрана отеля не пускала журналистов в лобби. Когда Экберг увидела снимки, то оценила отцовское благородство и в знак признательности познакомила его с Бернардо Бертолуччи. Они дружили много лет, и так отец стал одним из первый профессиональных кинофотографов. — Какие качества нужны фотографу на съемочной площадке? — Отец был кулибиным фотографии. Он постоянно экспериментировал с техникой, что-то менял, предлагал. Но на площадке превращался в тень. Всегда думал о том, как бы не помешать режиссеру и актерам. И на площадке, и в жизни был очень заботливым, старался сделать так, чтобы всем вокруг было хорошо. Он был одновременно и очень скромным, и простым, и с большим достоинством. Я думаю, это у него бабушки, она была графиней. У отца был очень верный глаз, он выбирал лучшие ракурсы и сцены для съемки буклетов и афиш фильмов. За всю свою карьеру отец не издал ни одной книги, ни одного альбома и не устроил ни одной выставки. Я думаю, он как человек Dolce vita считал, что будет жить вечно, что он все успеет. Мы все-таки его уговорили. Стали в Америке готовить выставку, и тут отец почувствовал себя плохо. Когда мы вернулись в Рим, он уже был в больнице. Мы развесили его фотографии в коридоре, в палате. Люди ходили, смотрели, удивлялись: «Синьор Этторе, неужели это все ваши работы?» Перед смертью мы пообещали Этторе, что устроим выставку. Он до последнего не верил, что это конец. Говорил: «Не выключайте музыку, не гасите свет!». У нас большой архив негативов и снимков, который предстоит разобрать. Отец мистифицировал негативы, говорил, они — рентгеновские снимки человеческой души. Там видно то, что скрыто на проявленной фотографии. И только сейчас, сканируя архив, я понял, что действительно, негатив показывает больше, чем это принято считать. Для меня это стало открытием, я учился профессии уже в цифровую эпоху. (Андреа Папалеа делал визуальные эффекты для фильмов «Ешь, молись, люби», «Ангелы и демоны», за фильм «Рим» HBO получил премию Emmy за лучшие визуальные эффекты, — ред. Forbes Life). Совсем недавно я обнаружил дневники отца. Сейчас медленно их разбираю, читаю. Например, отец вспоминает, как они готовятся с Федерико Феллини к открытию выставки в Америке. Он рассматривает режиссерские эскизы. И пишет, что следуя за фантазией Феллини, чувствует каким по-детски непосредственным выдумщиком он был. Во сне он путешествовал по своему детству и проснувшись, записывал их, так появилась «Книга мечты». Эти мечты и стали основой фильмов Феллини. В дневниках есть описание эпизода, как Феллини откладывает в сторону свой блокнот, кладет отцу руку на плечо и говорит с римским акцентом (хотя Феллини не был римлянином): «Знаешь, Этторе, а мне нравится, как ты снимаешь. Потому что когда ты работаешь, ты меня не достаешь».