В прокате восьмая серия ставшего одной из самых коммерчески успешных франшиз современности «Форсажа» — в которой Вин Дизель переходит на темную сторону силы. Кроме того, на экранах выдающаяся спортивная драма из Финляндии, фильм-портрет режиссера «Твин Пикс» и гастроль Сергея Лозницы по музеям в бывших концлагерях. Даже самые отчаянные беспредельщики иногда нуждаются в отдыхе. Дом Торетто (Вин Дизель) расслабляется на Кубе: вспоминает павших друзей за бутылочкой «Короны», нежится в постели с молодой женой (Мишель Родригес), трясет стариной, побеждая местных стритрейсеров даже за рулем разваливающейся на части, охваченной пламенем колымаги. Именно на Кубе, впрочем, Дома подстерегает новая беда — в лице ехидной блондинки (Шарлиз Терон), у которой в телефоне находится снимок такой сокрушительный, что остаток отпуска Торетто проведет, озадаченно насупив брови, а на первой же миссии после каникул попросту кинет собственных товарищей, исчезнув в ночи и прихватив с собой электромагнитную бомбу. Чтобы выяснить мотивы этой самоволки, понадобятся не только старания Хоббса (Дуэйн Джонсон) и компании, но и союз со старым врагом (Джейсон Стэйтем). Трагическая смерть Пола Уокера наделила предыдущий «Форсаж» не характерным для предыдущих фильмов этой перекачанной адреналином франшизы зарядом обаятельной сентиментальности — что ж, новая серия подобной пацанской мелодрамы уже почти лишена. Заступивший на режиссерский пост Ф. Гэри Грэй предпочитает выкрутить до упора накал и масштаб сцен-аттракционов — вплоть до того, что автопогони не обходятся здесь без гигантского шара для сноса зданий, козни кибертеррористов включают взлом электроники почти всех тачек Нью-Йорка, а охота на российскую атомную подлодку встык сменяется угоном самолета прямо на высоте в десяток километров. Благодаря такому беззаветному экшен-перегрузу «Форсаж» в очередной раз меняет шкуру — это уже не простенькая бэшка с акцентом на нелегальных гонках, как первые три фильма серии, и не гротескное боевое автопорно, как их продолжения. Нет, «Форсаж 8» — натуральная абсурдистская комедия, которая не реже, чем на взрывы и спорткары, полагается на гэги о тренерских навыках Дуэйна Джонсона в области девичьего футбола, а в финальную рукопашную баталию может подсунуть корзину с младенцем. Да, часто фильм при этом переходит грань смехотворности — вот только его сборы будут какими угодно, но точно не смехотворными. 1962 год. Финляндия переживает редкий, короткий приступ боксерской лихорадки — лучший боец в стране, приземистый и неказистый сельский парень Олли Мяки, недавно перешедший из любителей в профессионалы, скоро должен сразиться за звание чемпиона мира со звездным американцем. Прохожие выпытывают у Олли секреты сгонки веса, глянцевые журналы организовывают фотосессии с незнакомыми красотками, приглашенные запечатлеть подготовку к историческому бою документалисты назойливо тычут в нос камерой, а тренер ворочает речами о чести родины, которую Мяки, конечно, не посрамит. Вот только сам Олли от внимания, кажется, только сильнее съеживается — да и родина ему видится не столько в цветах национального флага, сколько в тихих сельских пейзажах и обезоруживающей любой блок улыбке соседской девушки. Реальный Олли Мяки действительно был лучшим боксером в финской истории — вот только мудрый, заслуженно победивший в прошлогодней программе «Особый взгляд» Каннского фестиваля фильм Юхо Куосманена в последнюю очередь заинтересован в воспевании атлетического таланта. Напротив, «Самый счастливый день» — скорее, антиспортивная драма, наследующая оттепельным кинопоэмам элегия о том, что даже за самыми опасными кулаками может скрываться душа, жаждущая покоя и любви. Решающий бой для Олли сложится стремительно и, по большому счету, бесславно — но Куосманен парой точных, уместных кадров попробует не оправдать своего героя, а сменить ракурс взгляда на саму его профессию. На ринге, по его версии, вовсе не бывает никаких решающих боев — а вот победить собственную инерцию, назойливые голоса окружающих и выбрать тихое личное счастье суждено только настоящим чемпионам. Идиллическое детство в Айдахо — включавшее в себя, например, запрет на книжки-раскраски: родители не хотели сдерживать артистические порывы сына разукрашиванием чужих рисунков. Переезд в Александру, штат Вирджиния, и первые подростковые волнения — а также первое знакомство с настоящим художником, местной арт-величиной Бушнером Килером. Мечты о жизни, проведенной в искусстве: чашка за чашкой кофе, сигарета за сигаретой, одна богемная красотка за другой, один живописный шедевр в сюрреалистической технике за следующим. «В реальности все сложилось несколько иначе», — усмехается, вспоминая свои тинейджерские амбиции, Дэвид Линч. На коленях — маленькая дочка Лула, за спиной — сотни нарисованных картин, в анамнезе — десять фильмов, сделавших автора одним из главных режиссеров последнего полувека. Как раз кинокарьеры своего героя «Жизнь в искусстве», впрочем, старательно избегает — она собственно и заканчивается на «Голове-ластике», первом полном метре Линча. Это то есть вовсе не киноведческий портрет, не ода лучшим фильмам режиссера — а попытка понять его беспокойный гений через рассказ о детстве и становлении характера. Конечно же, здесь хватает откровений (причем не меньше, чем закадровый линчевский голос, сообщают о создателе «Твин Пикс» и «Шоссе в никуда» его часто попадающие в кадр картины), но самым главным из них становится тот факт, что подлинная суть гениальности все равно ускользает, спешит скрыться в тени житейских анекдотов и многозначительных высказываний-коанов. «Жизнь в искусстве», сколько бы в ней ни было историй о юности своего героя, в итоге оставляет Линча таким же таинственным, каким он предстает в ее начале — и правильно: к чему развеивать магию? «Аустерлиц», название которого вдохновлено романом Себальда об архитекторе, разыскивающем родителей и выясняющем, что они погибли в концлагере, подчеркнуто в своих методах скуп. Статичная камера в долгих, пяти-шестиминутных планах всматривается в толпу, проходящую по концлагерям Заксенхаузен и Дахау — конечно, уже в наше время. Это толпа туристов, следующая от надписи Arbeit macht frei на воротах через газовые камеры к крематориям и обратно к тем же воротам — с перерывом на снэки, смартфон и селфи. Никакого закадрового голоса — только попавшие в кадр звуковые шумы, обрывки диалогов или речей гидов. И люди, многочисленно снующие в свое свободное время по территории геноцида, как по «Диснейленду», — часто безразличные или увлеченные собой, даже веселящиеся в порыве радости жизни. Лозница напрямую никак о тех, кого снимает, не высказывается — и будто бы никого не осуждает. Но сам подбор попавших в финальный монтаж планов достаточно красноречив. После минутного созерцания толпы в каждом небольшом эпизоде неизменно появляется кто-то неуместный — то надевший майку с дурацкой надписью, то отбивающийся от осы, то выставляющий перед собой селфи-палку, то и вовсе чешущий мошонку, заглядывая в пыточную камеру. Режиссер не скажет напрямую — но посыл и так напрашивается сам собой. «Аустерлиц» комментирует один из проклятых вопросов современного музееведения: «Этично ли делать селфи в Освенциме?» Туристы, лишенные такой рефлексии, не ждут ответа и достают смартфон. Конечно, Лозница наверняка больше заинтересован в размышлении о природе современного безразличия, может быть, даже очищении этих кровавых достопримечательностей от страшной памяти. Но проблема «Аустерлица» в том, что камера моральна по своей природе — и вместе с подбором кадров фильм буквально принуждает своего зрителя к тому, чтобы попадающих в кадр туристов мысленно осудить. Это неприятный — и неприятно поверхностный, а главное, так и не покидающий картину — эффект. И он усугубляется тем, что Лозница технически делает здесь ровно то же самое, что и во многих предыдущих фильмах — вот только там, в силу другой выбранной темы, симфония толпы бывала все же разнообразнее. Туристы в Заксенхаузене уже не мучаются, но словно в отместку за их экранную бесчувственность мучается зритель «Аустерлица».
