Чарли Чаплин между тюрьмой и гильотиной

«МЕСЬЕ ВЕРДУ» / MONSIEUR VERDOUX В 1947 году Чарли Чаплин удивил многих. Он появился на экране в образе убийцы одиноких и состоятельных дам. Его новый фильм назывался «Месье Верду» и был основан на истории французского маньяка Анри Ландрю. Идею подсказал Орсон Уэллс, начитавшийся книг о маньяках и вломившийся к великому комику с предложением совместной работы. Он считал, что Чаплин идеально подходит для этой роли, а сенсационная смена его амплуа гарантирует проекту успех. Уэллс обожал провокации. У него в шекспировском «Макбете» играли негры. Он сделал из романа «Война миров» репортаж о высадке марсиан. Поэтому идея представить всеми любимого добряка и проповедника человечности в роли душегуба выглядела привычным для молодого Уэллса безумством. Комик отказался от совместной работы, но идея ему понравилась, и он её у своего воодушевлённого гостя купил. Над сценарием Чаплин работал в условиях, когда обстоятельства к творчеству не располагали совсем. Яркие публичные выступления с требованием открыть второй фронт и помочь воюющей России умножили число его недругов. Он стал изгоем в элитной среде. Представители богатейших семей, как пишет комик в своей биографии, перестали приглашать его на уик-энды. Он подшучивал над их сговором, но скоро ему сделалось не до смеха. Разразился скандал, который Чаплин считал прямым следствием провокации, организованной американскими нацистами и их покровителями во власти. Они использовали его слабость и чуть было не засадили на двадцать лет. Джоан Бэрри, малоизвестная актриса, строгих норм поведения не придерживалась. В своей биографии Чаплин так пишет о ней: «Мисс Бэрри была крупной, красивой женщиной лет двадцати двух, с хорошей фигурой, с могучими округлостями груди, которые весьма соблазнительно представлялись для обозрения в слишком глубоком вырезе летнего платья и не могли не возбудить… моего интереса». Их сближение оказалось стремительным, и на волне эйфории Чаплин подписал с ней контракт на главную роль в фильме «Призрак и действительность», который тогда собирался снимать. После этого будущая звезда стала вести себя странно. К роли она не готовилась. Ей требовались уроки актёрского мастерства. Чаплин оплатил курсы, но она их не посещала. Бэрри пьянствовала, устраивала истерики, попадала на своём «кадиллаке» в аварии, являлась в особняк на Беверли-Хиллс среди ночи, а когда ей не открывали дверь, била стёкла. Чаплин заплатил даме пять тысяч долларов за отказ от контракта и купил ей билет до Нью-Йорка. Он полагал, что поставил точку в очередной любовной истории. Но Бэрри в покое его не оставила. Она продолжила вымогать деньги, скандаля под окнами и угрожая самоубийством, а потом ещё и подала в суд, заявив, что беременна и Чаплин не признаёт отцовства. Газеты Херста раздули новость до масштабов сенсации. Они хорошо потрудились, чтобы антифашист Чаплин, призывающий открыть второй фронт, выглядел абсолютным мерзавцем. К помощи правосудия «соблазнённая и покинутая» обратилась тогда, когда Чаплин уже жил с Уной О’Нил, дочерью известного драматурга. Последняя близость между ним и мисс Бэрри имела место за два года до разбирательства. Отцом её ребёнка он быть не мог, но доказать это было проблематично. Федеральные власти предъявили Чаплину чрезвычайно интересное обвинение. Ему вменялось нарушение законов, действовавших во времена Дикого Запада. Это было юридическим нонсенсом, но для расправы годилось. Комику грозил двадцатилетний тюремный срок. Спасти его могла только проверка групп крови, очевидно показывающая, что отец ребёнка не он. Чаплин заплатил истице двадцать пять тысяч долларов (огромную по тем временам сумму) за согласие сдать кровь и разрешение взять кровь у новорождённого. Результат оказался спасительным. Суд присяжных признал его невиновным и снял обвинения. Однако радость Чаплина была преждевременной. Вскоре его недруги оформили на дитя опекунство и снова, уже от имени опекунов, подали в суд. Им удалось добиться повторного разбирательства и нового приговора, по которому Чаплин обязывался выплачивать пособие на содержание ребёнка до его совершеннолетия. Результаты медицинской проверки на этот раз были просто проигнорированы. В книге воспоминаний Чаплин пишет о том, что во время процесса получил письмо от католического священника из Сан-Франциско. Тот сообщал, что Джоан Бэрри связана с нацистской организацией и действует по её указаниям. Он готов был приехать на суд и сообщить это под присягой, но адвокат артиста заявил, что это не имеет отношения к выдвинутым против него обвинениям. Чаплин так же подозревал, что одним из вдохновителей фарса был бывший президент Герберт Гувер. В своё время артист воспротивился программе продовольственных поставок в воюющую Европу. Он считал, что помощь направляют большей частью нацистам. Эту программу продвигал Гувер. Сценарий «Месье Верду» писался урывками, когда скандал громыхал, и был закончен после того, как всё стихло. Неизвестно, что Чаплин планировал создать изначально. Возможно — чёрную комедию, представляющую карикатуру на обывателя. Но новая травля и ужасы Второй мировой вдохновили его на создание трагифарса, где комическое занимало скромное место (как дань идентичности) и отчётливо звучала нота отчаяния. Облитый грязью, чуть было не замурованный заживо в федеральной тюрьме, Чаплин осознал, что мир, который сотворила Система, в лучшую сторону изменяться не будет. Он движется по дороге нарастающего безумия, к самоубийству. Чаплин расстался с надеждами на великое обновление, о чём когда-то писал. Он увидел, что правящий класс исторг из себя всех, кто вёл диалог с коммунистами, и крепко сдружился с нацистами. Он маниакально давил всё, что дышало надеждой на Перемену. Чаплин создал фильм-обвинение. Он сотворил очевидно неправдоподобного героя — маньяка поневоле, обывателя, решившего убивать и грабить ради любимой семьи, ради жены-инвалида и маленького сынишки. Он представил его жертвой Системы. Тридцать пять лет Верду прослужил в банке кассиром. Он был таким же, как все, добропорядочным обывателем, пока привычное течение жизни не было разрушено кризисом. После обрушения биржи он лишился своего места и, оказавшись в отчаянном положении, решил организовать частное предприятие, специализирующееся на убийстве и грабеже пожилых дам. Верду не испытывал ненависти к противоположному полу или женщинам в возрасте. Просто дурачить их и расправляться с ними ему было по силам. Он оправдывал себя тем, что в мире, который сотворил капитал, никто не совершает преступлений. Этот мир настолько циничен и лицемерен, что можно забыть о совести. И вообще, как можно кого-то осуждать за убийства в мёртвом обществе? При этом Верду хотел себя уважать — уважать за тонкость рефлексии и великодушие. Он передумал убивать одинокую девушку, чтобы опробовать действие своего яда. Он даже помог ей пережить трудные времена. Его глубоко тронула история её любви к смертельно больному мужу, ветерану войны, ради которого она готова была пойти на убийство. Его порадовало её увлечение философией. Он увидел перед собой живое существо и отпустил его с миром. Верду встретил девушку снова, после очередного кризиса, когда пропало всё, что он заработал как душегуб. В отличие от своего благодетеля, она приобщилась к богатству. На ней женился оружейный барон. Верду поведал девушке, что его жена и ребёнок погибли, и он теперь не понимает, зачем ему жить. Ему ответили, что жить следует хотя бы затем, чтобы исполнить своё предназначение. Это воодушевило Верду. Он вдруг понял, что его предназначение состоит в том, чтобы произнести нечто важное и быть услышанным миром. Маньяк сдался полиции и перед тем, как отправиться на гильотину, с очаровательной ироничностью произнёс своё последнее слово. Чаплин рассчитывал, что финальные сцены и монолог ясно объяснят суть его замысла. Он бросал обвинение политической системе, которая превратила в бизнес всё, даже войну за родину, и своими лицемерием и жестокостью побуждала людей к жизни во лжи, к преступлениям, к бунту против человечности. Она формировала сознание, свободное от морали. Она порождала манерных, благоухающих, одетых с иголочки монстров. Цензура сделать этого не позволила. Ведомство Джозефа Брина потребовало убрать из сценария всё, что атаковало политический строй. Оно объясняло это необходимостью защитить общество, что было уже просто смешно. В реальности — а не на экране — разворачивался невиданный фарс. Нуар громил общество. Он накачивал его цинизмом, рисовал уродливые карикатуры, и цензура этому никак не препятствовала. Обвинения миру бросать было можно. Обвинение человеку — тоже. Женщину можно было показывать тварью из фильма в фильм. Можно было заявлять о торжестве зла. А политическую систему, вершащую мерзость под лицемерную болтовню, трогать строжайшим образом запрещалось. Это причислялось к коммунистической пропаганде. Чаплин всё понимал и выполнил требование. Он сместил акценты именно в сторону торжества зла в человеческом мире. «Послушать его, так он святой, — сообщал журналист, выходя из камеры смертников. — Уверяет, что не может быть добра без зла. Что-то насчёт того, что зло — это тень, отбрасываемая солнцем». Это банальности гностической философии, которые были вполне допустимы, причём не только в устах убийцы. Гностика в то время вспухала, и этому никто не мешал. «Мы скоро с вами увидимся, очень скоро», — произносил герой, глядя в зал и намекая на встречу в аду. Такое цензорам тоже слышать было приятно. Грешники должны были вздрогнуть и поспешить в церковь. Они должны были молиться о спасении душ, а не махать красными флагами. Чаплину очень нужно было выпустить фильм в американский прокат. Компания «Юнайдет Артистс» оказалась в долгах. Её разоряли. Совладельцы студии разом сбросили свои акции. Остались двое — Чаплин и Мэри Пикфорд. У обоих оказались на руках пачки ценных бумаг, которые мало что стоили. Фильм мог вытащить студию из долгов. Поэтому Чаплин и решил уступить. Ничего хорошего из этого не вышло. Он сбил с толку зрителей, которые не поняли юмора — не поняли, что великий комик хотел сказать, во что именно метил. И он не получил ожидаемых дивидендов. Фильму был организован бойкот. По всей стране легионеры выставили пикеты против «попутчика коммунистов» и стали терроризировать владельцев киносетей. В Америке «Верду» собрал сущие крохи и окупился только в европейском прокате. «Месье Верду» — это выдающаяся работа. Это лучший фильм Чаплина, созданный в эпоху звукового кино. Самый глубокий и самый отчаянный. Но критики до сих пор в его оценках расходятся. И виной тому, конечно же, уступка цензуре. Сатира сильна конкретикой, ясной позицией, чёткой отработкой по цели. Недоговорённости, двусмысленности ослабляют её. Они порождают недоумение и множественность трактовок. Они позволяют критикам, чья миссия заключается в том, чтобы усыплять общество и гасить все иллюзии, радостно кричать о том, что великий мечтатель прозрел. «Месье Верду», как пишет Майкл Роэмер, это «продукт радикальной перемены взглядов Чаплина на мир». Публицист удобно и кассово заключает: «…фильм нужно рассматривать, как средоточие двусмысленностей и иронии, построенной на сложностях и противоречиях не только нашего общества, но и внутреннего мира самого Чаплина и внутреннего мира каждого зрителя». То есть Верду сидит в каждом. Господин критик, как интеллектуал, не может не понимать, что фильм о другом. Верду, может быть, и сидит, прячется в тёмных углах сознания, но Система поощряет и раскрепощает его. Превращение обывателя в зверя начинается тогда, когда он видит абсолютный цинизм власти и осознаёт, что в этом мире в бизнес превратилось всё, включая религию и культуру. Слава богу, есть другая традиция, заложенная Жоржем Садулем и продолженная Владимиром Утиловым. Она указывает на то, что «частное предприятие Верду» представлено микромоделью социальной системы, что он в условиях несвободы атакует гниющий и порождающий чудовищ политический строй. Этой традиции мы и счастливы следовать.