Чем занять рот, если сказать нечего

Пьеса Евгения Шварца была написана в 1944 году, фильм «Пять вечеров» с Любшиным и Гурченко вышел на экраны в 1978-м, а «Летят журавли» по пьесе Виктора Розова — в 1957-м: и все это имеет непосредственное отношение к новому спектаклю Константина Богомолова, появившемуся на основной сцене МХТ в конце февраля 2017-го. Тема времени и связанных с ним социальных и культурологических метаморфоз — одна из главных в театре Богомолова. Об этом шла речь и в давнем Wonderland-80, и в «Чайке», и в спектакле «Год, когда я не родился», где, кстати, как и в «Драконе», молодое поколение в лице Павла Табакова задавало существенные вопросы (не особо надеясь на ответ) поколению отцов. В спектакле по Розову Олег Табаков играл старшего Судакова, старого партийного функционера, а здесь он — в роли Бургомистра, присвоившего лавры Ланцелота. Сюжет «Дракона» многие помнят по кинофильму Марка Захарова, где на бой с героем Янковского выходил Ланцелот Александра Абдулова: в картине, снятой в перестроечные времена, чувствовался накопившийся за годы застоя скепсис — здесь не было того романтического пафоса, который свойственен военному тексту Шварца. Нет его и в спектакле Богомолова: тираноборческий пафос здесь уступил место густо разливающейся меланхолии, причина которой — в накопившемся к началу XXI века историческом опыте, в понимании сложности устройства мира. Прозрачная притчевость Шварца здесь пропущена через узнаваемые приметы быта и времени, через отсылки к культурному коду зрителя: квартира архивариуса Шарлеманя и его дочери Эльзы обставлена в стиле 1960-70-х. В горизонтальную полоску на авансцене выставлена хлипкая дешевая мебель: шкаф из лакированного ДСП, стол, на котором кружка в красный горох, диван, обитый синтетикой, пузатый телевизор — инертный архивариус (Евгений Перевалов) пялится в него в прострации, невзирая на то что показывают только помехи и белый шум. Кот (Кирилл Трубецкой) грузно сидит, привалившись к спинке дивана, беззвучно артикулируя — о самоуправстве Дракона Ланцелоту приходится читать по губам. У осторожного животного лишь однажды прорежется голос, на слове «церковь» — как мелькнувшее предчувствие о том, что время пройдет, и официальная система ценностей изменится кардинальным образом. Вообще, в театре Богомолова линейность времени и традиционная хронология всегда подвергается сомнению: смешивая бытовые, лексические характеристики разных времен и социальных страт в одно, режиссер находит остроумный сценический эквивалент мучительных попыток самоидентификации сегодняшнего российского человека, в котором советское образование спорит с постсоветской мифологией. Эльза, к слову, скромная молодая женщина, одетая в блеклое платье, смотрит на Ланцелота безучастно, посасывая круглую конфету на палочке, такую же дает отцу — надо же чем-то занять рот, если сказать нечего. А у Ланцелота свой, почерпнутый из «оттепельных» времен, язык — герой Кирилла Власова, под нехитрый гитарный перебор, напевает, как Любшин в «Пяти вечерах» Михалкова: «Думы окаянные, думы потаенные…» Герои этого «Дракона» лишены жизненной энергии, лишены плоти и силы чувств; говорят и действуют, как будто в гипнотическом дурмане. Каждая строчка, каждая фраза затихает к концу, обрывается, последние слова звучат как бессильный, предсмертный выдох. Здесь, как в ленкомовском «Князе», смерть прикидывается жизнью, и длится и длится… Персонажи будто бы разговаривают друг с другом, но общение это мнимое. Две боковые камеры снимают лица крупным планом и проецируют их на экран таким образом, что каждый из говорящих обращен к залу. Две параллельные картинки, иллюстрирующие параллельность лишь формально взаимодействующих персонажей. Мир богомоловского спектакля подобен молекулярному хаосу, где заряженные частички, лишенные собственной воли, покорно движутся по заданным траекториям, иногда сталкиваясь, без значительных последствий, между собой. Важное ощущение: история в спектакле Богомолова происходит так, как будто она повторялась уже тысячу раз — и сами персонажи, и мы, зрители, чувствуем, что надо что-то вспомнить, что-то значительное и определяющее. Что-то, что объяснит нам, почему все новые встречи, новые ситуации — в жизни, в истории страны и человечества, как будто бы уже были, и смена декорации сути не меняет. Но усталость ума блокирует рефлексию, остается лишь легкое беспокойство, похожее на укус комара. «Кровь мертвых течет в моих жилах», — бесстрастно говорит Игорь Верник (Дракон), а на видеопроекции — распростертое тело Христа с картины Гольбейна и присосавшееся к нему жирное насекомое с налитым кровью прозрачным брюшком (видеохудожник спектакля Илья Шагалов). Поступки героев в этом мире, похожем на заевшую пленку, лишены мотиваций: Ланцелот говорит «нравится» про Эльзу, но его голос лишен эмоциональной окраски. Его признания в любви, его вдохновляющая речь лишена шварцевской интимности и бескорыстия: он панибратски толкает Эльзу в плечо — мол, не тушуйся, увидишь, как еще заживем... Бодрый его оптимизм исчерпан азартом войны и амбициями победителя: «Горит и кружится планета» — поет Нина Ургант на фонограмме, а Ланцелот перерезает драконьи шеи (вместо голов чудовища здесь — члены высокопоставленной семьи: угрюмая статная дама и тихий, аккуратно одетый, мальчик, которого, впрочем, щадят). Сама интонация, сама манера бросать угасающие слова в безвоздушное пространство у Ланцелота такие же, как у Дракона. Герою Игоря Верника как будто все время скучно — кажется, что он сам устал от себя, хотя драконья его сущность здесь заключена в фантастической мимикрии, к способности возрождаться и приспосабливаться. Дракон, в строгом костюме, со сросшимися у переносицы бровями (конечно, похож на Брежнева), с нашлепками толстого, шероховатого как короста, грима на лице, отливающегося в неподвижную маску, — вечный функционер, вечный хозяин жизни. Партийный начальник, либерал времен «оттепели», наигрывающий сентиментальную мелодию на синтезаторе, правая рука мэра-бандита, фиглярствующий шоумен, с ерническим наслаждением бросающийся ницшеанскими фразами о большом городе, погрязшем в грехе. «Дракон» лишен морализаторского пафоса: тэги, расставленные с помощью советских и новых попсовых песен, кадров из советских фильмов и хроники, образов Христа, сплавленных с фигурой Ланцелота, стихов Симонова («Жди меня» — здесь не про войну, а про второе пришествие) — это не историческая модель и не оценочная шкала. Скорее, это россыпь ассоциаций, ощущение времени и нащупывание главных тем, одна из которых — вопрос о жертве и ее обесценивании, о жизни после гекатомбы. Как известно, трагедия часто оборачивается фарсом, «Дракон» полон горькой иронии по поводу живучести гнилой человеческой природы. Бургомистр Олега Табакова выезжет поначалу на кресле с мигалкой, потом на розовом троне, разодетый как американский гангстер с детских картинок: в бархатном костюме, дурацкой шляпе и со здоровенным серебряным пистолетом. В его советском приспособленце, превратившемся в сладострастного «папика», в его шутовских интонациях, в его самодовольстве много сбивающего с толка обаяния. Генрих в новой гламурной реальности (в сценографии Ларисы Ломакиной «застойная» хлипкая обстановка сменяется ярко-розовой студией) становится священником, обращается к отцу «сын мой»: со злой насмешливостью режиссер показывает мир, вывернутый наизнанку. Хотя именно Генрих, тихий печальный мальчик, знающий о своей слабости конформист, — единственный персонаж спектакля, существующий в масштабе человеческой жизни, человеческого желания и надежды, не претендующий на лавры спасителя или тирана. «Дракон» хорош свойственной Богомолову дуальностью, театральным и человеческим чутьем, не позволяющим спектаклю превратится в зубоскальство, в памфлет. Да, сегодняшняя его Эльза — гламурная провинциальная дурочка с жутким говором, воскресший Ланцелот — жеманный андрогин с жидкими белыми сосульками волос и в обтягивающем трико; кот в пластмассовом ободке с флюоресцирующими ушками ведет конкурс песни в Юрмале, а огонь, пожирающий царство гламура, — лишь картинка на большой экране. И тем не менее даже в этих куцых эмоциях, в судорожных сближениях этих героев, в их ожидании и растерянности, в усталых вопросах Генриха «где же правда…» есть — не надежда, нет, — но мысль о том, что жизнь, какие бы смешные, глупые и жалкие формы она не принимала, стоит внимания. Хотя бы в театре.