ТОП-10: лучшие спектакли двадцатого столетия

7 февраля в творческой лаборатории «Угол» прошла лекция обозревателя драматического театра, критика, автора изданий «Афиша», «Афиша-Daily», «Петербургский театральный журнал», «Colta», «КРОТ» Алексея Киселева «10 спектаклей, которые изменили мир». Выступление входит в трилогию лекций о театральном искусстве, которое развивалось и трансформировалось на протяжении трёх столетий, и является «золотой серединой» между театром классическим и современным.«Всё это – попытка понимания того, как определенные эпизоды в истории театра стали поворотными во всём мире. Ведь после каждого из перечисленных здесь спектаклей людям казалось, что лучше уже некуда. Сегодня мы проследим краткую историю театра прошлого века, рассмотрим все оттенки опытов театрального искусства того столетия» - заявил лектор. Театр и не-театр: деление на два лагеря Конец ХIX века и начало XX – это самое настоящее торнадо, вихри которого затронули не только социальную, политическую, но и культурную жизнь во всем мире. Так, «смерч изменений» добрался и до театрального искусства, разделив его на «правильное» и «неправильное», где второе – прежде всего, нетрадиционное - является художественной оппозицией первому. Примером «неправильного театра» является пьеса Антона Чехова – «Чайка» 1898 года. Драматург создает новые правила театра: единства времени и места - нет, главная задача – отразить действительность так, как она есть на самом деле; артисты делают паузы, появляется такое понятие, как актерский ансамбль, приходит понимание того, что «ты на сцене не один». Далее в списке ТОП-10 - спектакль футуристов «Победа над Солнцем» 1913 года – нереалистический и фантастический театр, «заумный язык» которого выделяет его среди других спектаклей. Футуристическая опера Михаила Матюшина и Алексея Кручёных была целиком построена на литературной, музыкальной и живописной алогичности. Сюжет оперы разворачивается вокруг того, как группа «будетлян» (Будетля́не — группа писателей, первая русская футуристическая группа, позднее превратившаяся в движение кубофутуристов; «Будетляне — это люди, которые будут», В.В.Маяковский – прим.ред.) отправилась завоевывать Солнце. В своем произведении авторы воспевают идею строительства нового будущего, которое может быть построено только после разрушения старого. Матюшин так писал о замысле постановки: «Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте». Следующей является комедия в 5 действиях Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» 1923 года, которая впервые вмещает в представление видеоматериал. Четвертым по счету идет спектакль «Ревизор» (1926 год), поставленный Всеволодом Мейерхольдом. Данная постановка символизирует начало эпохи режиссерского театра: разрушаются все традиции - режиссер сам добавляет и изменяет реплики; режиссер здесь играет главную роль. На примере «Ревизора» театральное искусство демонстрирует право быть самостоятельным от литературы. Пьеса немецкого поэта и драматурга Бертольта Брехта «Мамаша Кураж и её дети» 1951 года, мизансцена которого является логотипом страны того времени, привносит вместе с собой новую театральную систему – эпический театр, где актер не скрывает того, что он актер. Подзаголовок спектакля - «Хроника времен Тридцатилетней войны». Настоящим примером «театра абсурда», в котором образ человечества выстроен по закону антидраматургии, является спектакль по пьесе ирландского драматурга Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо» 1953 года. Это первый спектакль «без логической связи, без смысла, где нет никаких точек препинания» . По выражению самого автора, пьеса «В ожидании Годо» была экспериментом, попыткой отвлечься от «депрессии прозы». Спектаклем, который доходит до предела и показывает жизнь такой, какая она есть, где артист играет в предлагаемых ему обстоятельствах, становится драма «Акрополь» Станислава Выспянского в постановке Театра-Лаборатории Ежи Гротовского 1962 года . Гротовский переносит все картины польской драмы в Освенцим. Жуткой реальностью спектакля становится фраза «Кладбище племен!». Делая канвой действия пьесы жизнь узников в Освенциме, режиссер пронизывает новым смыслом исторические мифы и библейские легенды. «Герои гибнут от смирения. Все они — древние иудеи и троянцы, рыцари и узники — ждали мессию. Ждали героя. Мессия не пришел. Герой их не спас». Это превращается в удар по зрительскому восприятию. « Marate / Sade » («Марат/Сад») пьеса в двух актах западногерманского драматурга Петера Вайса, созданная в 1963 году и поставленная в Театре Шиллера в Западном Берлине в 1964, являет собой пример театра жестокости, где артисты понимают суровую правду и восстают против несправедливости. В основе пьесы — вымышленный спор непосредственных участников Великой французской революции, излагающих свои взгляды на произошедшие события через пятнадцать лет после убийства Жан-Поля Марата (политический деятель эпохи Великой французской революции, врач, радикальный журналист, один из лидеров якобинцев – прим.ред.). Действие пьесы разворачивается в клинике для душевнобольных Шарантон и практически полностью представляет собой «спектакль внутри спектакля». Провокационный театр, в котором нет сюжета, нет сценария, нет режиссера, а есть лишь абсолютная импровизация – это « Paradise now » 1968 года американской театральной компании The Living Theatre («Живой театр»), прославившейся постановками экспериментальных пьес весьма радикального содержания и беспощадной войной с театральными традициями, властями и зрителями. В рамках спектакля персонажи жгут деньги, курят наркотики и призывают к свободе от всего. Завершает список опера в четырех актах Филипа Гласса и Боба Уилсона «Эйнштейн на пляже» 1976 года, где в отличии от «традиционной» оперы совсем нет солистов – есть лишь небольшой хор, который пропевает бессмысленный набор слогов в такт музыке. Таким образом авторы хотят доказать, сюжет – не имеет смысла, в жизни нет сюжета, в жизни есть красота: танцы, стихи, музыка, люди – это театр самой настоящей неземной красоты. В спектакле доминируют три визуальные темы - поезд, судебный процесс и космический корабль, парящий над землей. В среде музыковедов ходят слухи, что музыка в сцене поезда «Эйнштейн на пляже» представляет собой воробьиное чириканье, проигрываемое задом наперёд на десятикратной скорости. Примечательно, что спектакль продолжительностью 4,5 часа идет без антракта – зрители вольны покидать зал, когда им заблагорассудится. Вторая по счету в рамках трилогии лекция Алексея Киселева – это целый спектр размышлений о театральных формах и режиссерах того времен, где «Мейерхольд ставит «всего Гоголя», Беккет превращает абсурд в мейнстрим, Living Theatre обнажаются и жгут деньги, а Гротовский вгоняет артистов в транс» . «В поисках прямого контакта» На вопрос о том, почему люди всё чаще отказываются от историй и линейного повествования, критик говорит следующее: «Мозг человека меняется, восприятие трансформируется. Сегодняшние мозги требуют другого подхода, люди отказываются от сюжета и ищут прямого контакта, меняется сознание – меняется и театральная форма. Всё меряется по истории развития сознания». Автор - Карина Карманова