Дмитрий Бертман поставил в "Геликон-опере" "Турандот"

Как известно, эта последняя партитура Пуччини - его "лебединая песня", осталась незавершенной, оборвавшись в тот момент, когда жестокая Турандот должна была преобразиться от любви. Дмитрий Бертман решил поставить "Турандот" без ретуши дописанных другими композиторами (Франко Альфано, Лучано Берио, Хао Вейя) счастливых финалов, исключительно по авторскому тексту партитуры. В постановочную команду спектакля вошли: художник Камелия Куу (Канада), художник по свету Томас Хазе (США), хореограф Эдвальд Смирнов. Музыкальный руководитель - Владимир Федосеев. Возможно, именно пуччиниевский мир - не только "Турандот", но и эго самого Пуччини - стал импульсом многих решений этого спектакля, поставленного чеканным режиссерским почерком и полного зловещей энергии, мрачного драматизма, красоты, иррациональности, аллюзий. Сам сюжет Турандот, открытый персидскими сказками и разыгранный в европейской культуре веселыми масками комедии дель арте (у Гоцци), обрел у Пуччини совершенно другой тон - жесткий, напряженный, пронизанный ужасом смерти. Эта новая оперная Турандот была образом новой эпохи, переживавшей опыт мировой войны и отказавшейся от культов пан-эстетического модерна. Не красоту, но сокрушительный демонизм несла в себе новая пуччиниевская Туранадот, ледяной огонь, зло, смерть и тайну, которая влекла к ней, гипнотизировала людей. Пуччини изощрялся в партитуре, создавая мощный "евраазийский” музыкальный размах, используя восточную колористику пентатоники и веристский надрывный мелодизм, европейский ораториальный граунд и экспрессивный гармонический язык с густым набором септаккордов и диссонансов. В оркестре зазвучали саксофоны и китайские гонги, орган, колокольчики, "трубчатые” колокола. И эти гигантские звуковые объемы, уплотненные тромбонами и трубами, жесткой перкуссией, сверкающие переливами арф и челесты - апогей пуччиниевского оркестрового языка. Поразило, с какой ясностью и прозрачностью прозвучала эта мегафактура в оркестре Геликона, с которым в "Турандот” состоялся российский оперный дебют Владимира Федосеева. В его трактовке пуччиниевские надрывы смягчились певучей кантиленой струнных, гибкостью инструментальных линий, великолепно звучала медь и перкуссия, взрывающаяся жутковатыми ударами, иллюстрирующими мир смертоносной Турандот. Но моделирующим весь спектакль решением было то, что Бертман удвоил на сцене образ Турандот, вывел двух дочерей китайского императора. Та, которой очаровывается Калаф - красавица с грациозными движениями, облаченная в ослепительно белое платье с острыми, как у Снежной королевы, "ледными” углами воротника - в исполнении балерины Ксении Лисанской. Ее Турнадот - священный объект, зловещий механизм, двигающийся с пластикой гофмановской куклы Олимпии и гибкой графичностью вахтанговской Турандот Юлии Борисовой (аллюзия намерена: пуччиниевская и вахтанговская Турандот совпали во времени). Жутковатый эффект от лже-Турандот усиливает ее синхронное беззвучное пение со своим оригиналом - дочерью императора, которую исполняет Елена Михайленко. Ее персонаж - родом из триллера, из "подвалов” психоанализа, призрак со всклоченными волосами, в платье, прошитом черепами, со страшным белым гримом - "скелет в шкафу” китайского императора, скрывающего главную тайну - его дочь ужасна. Замурованная в подвалах дворца, через куклу творит она смерть, мстя за когда-то униженную насилием умершую прабабку. Здесь прочитывается аллюзия на эго самого Пуччини с его странным культом праха матери, захороненного в доме. Турандот в исполнении Елены Михайленко гипнотизирует, от нее невозможно оторвать глаз - от ее страшной мимики, звериных реакций, мощного голоса, отливающего блеском стали и звучащего разными тембрами, будто в нее вселяются разные сущности. Этим голосом загадывает Калафу загадки кукла на сцене, а тот, не слыша его страшных обертонов, все больше очаровывается. Мир бертмановского спектакля, как обычно, четко разграничивает добро и зло, и весь мир Турандот, лишенный любви, погружает во мрак. Стильная работа китайской художницы Камелии Куу и художника по свету Томаса Хазе создают на сцене образ сумрачного опасного мира, окруженного китайской стеной, над которым восходит гигантская неоновая луна, оборачивающаяся вдруг бешено вращающимся смертоносным диском. Круглые светящиеся китайские фонари, плывущие в руках артистов хора, пустые круглые проемы в стенах императорского дворца - образ китайского символа целостности, круга, включающего в себя инь и ян, мужское и женское, пустого в турандотовском мире. Сцена в спектакле заполняется толпой, все время находящейся в тревожном волнении, двигающейся с полусогнутой пластикой, отбивающей с драйвом мюзикла острый хореографический рисунок, качающейся, как тростник на ветру и при этом поющей сложнейшие пуччиниевские хоры - высококлассная работа артистов хора Геликона. Так же, как и искусный комический гротеск императорских министров Пинга, Понга, Панга (Дмитрий Янковский, Виталий Фомин, Иван Волков), разыгрывающих сцены взяточничества и протекционизма. За взятку попадает к Турандот и принц Калаф (Виталий Серебряков), околдованный красотой куклы. Холодным жестом отстраняет он любовную исповедь Лиу, зато в знаменитом ариозо Nessun Dorma! (в 3-м действии) пробивает панцирь образа и с лирическим напором поет любовный ноктюрн, показывая все грани своего красивого, драматического голоса. Лиу в исполнении молодой певицы Юлии Щербаковой - здесь не тихая голубая героиня, жертва любви, а центральный образ, побеждающий Турандот. Ее предсмертное ариозо Tu che di gel sei cinta звучит, как на ринге, в окружении хора, с пронзительной красотой и огромной лирической силой. Она погибает, а за спиной Калафа появляется истинная Турандот - та самая, из подвала. Пуччини не успел дописать свой текст, соединить мрачную Турандот с Калафом в любовном финале. Он скончался и попал в тот же домашний склеп, где покоился прах его матери. Бертману было важно сказать о Пуччини и это.