Отречение как прием

Анна Толстова о том, кем оказался Улай без Марины Абрамович В Городской художественной галерее Любляны проходит выставка самого известного из поселившихся в Любляне художников-иностранцев, Франка Уве Лайзипена, вошедшего в историю искусства под именем Улай 12 декабря 1976 года в Западном Берлине случилось фантастически дерзкое ограбление музея. Из новехонькой, открытой как раз в революционном 1968-м Новой национальной галереи -- последний шедевр Людвига Миса ван дер Роэ, манифест западного модернизма, демонстративно возведенный практически на границе Восточного Берлина,-- была средь бела дня украдена едва ли не самая известная картина собрания. Картина, знакомая каждому немцу с детства, потому что ее репродукция, как у нас -- репродукция шишкинской "Корабельной рощи", набила оскомину не одному поколению школяров в учебнике родной речи: "Бедный поэт" Карла Шпицвега. Первые полосы газет пестрели словами "левак", "радикал" и "сумасшедший" -- подозревали, что это очередная выходка террористов из RAF: за "Бедным поэтом", квинтэссенцией буржуазной немецкости, закрепилась слава любимой картины Гитлера. Картину вернули в музей на следующий день: похититель вручил ее директору Новой национальной галереи и сдался полиции. Оказалось, он украл ее, чтобы повесить в квартире турецких трудовых мигрантов, но не из корыстных соображений, а во имя искусства, которое, как известно, принадлежит народу, и если какая-то часть народа, например гастарбайтеры, не может ходить в музеи, то музей сам должен прийти к этой части народа домой. Оказалось, что кража была художественной акцией под названием "Преступное прикосновение к искусству". Газетчики, сразу во всем разобравшись, писали, что это сын немецкого миллионера попал в дурную компанию югославской танцовщицы. Танцовщицу звали Марина Абрамович, сына миллионера -- Улай. Они только-только начали работать вместе. Возможно, газетчики были правы в том, что "югославская танцовщица" -- в составе большой творческой банды -- помогала "сыну миллионера" в организации. Вся акция, от и до, запечатлена в документальном "экшене" -- как он снимает холст, небольшой, но в тяжеленной раме, с музейной стены, как выбегает с ним через запасный выход, потому что автоматическую вертушку входных дверей успели заблокировать, как бежит к машине, как вешает злополучный шедевр в гостиной слегка ошалевших от такого подарка турок, как звонит из телефонной будки сознаваться: "Меня зовут Улай, я украл эту картину из Национальной галереи". Но в этом фильме Марину не видно. Всю вину он взял на себя и, хотя ему предлагали уехать из страны, сидел под арестом, пока друзья не собрали деньги, чтобы заплатить штраф. Совместных произведений "сына миллионера" и "танцовщицы" -- суд, недавно выигранный Улаем, восстановил справедливость и вернул ему, помимо денег, право на имя, так что работы, сделанные ими обоими в 1976-1980-х годах, должны быть подписаны Ulay/Abramovic, а работы, сделанные в 1981-1988 годах, наоборот, Abramovic/Ulay,-- на выставке немного. Из творчества Ulay/Abramovic -- перформанс "Imponderabilia" 1977 года, тот, где они стоят обнаженные в дверях на открытии выставки в Галерее современного искусства в Болонье. Улай со смехом вспоминает, что самым непереносимым было не чувство неловкости -- голых художников или протискивающихся между ними посетителей,-- а отдавленные протискивающимися пальцы ног. Из творчества Abramovic/Ulay -- "Nightsea Crossing: The Observer", видео 1984 года, где почти весь экран занимает затылок какого-то отчаянно дымящего курильщика (это художник Реми Цаугг), а на заднем плане едва видны Абрамович и Улай, сидящие за столом друг напротив друга -- глаза в глаза. Ту мизансцену Абрамович потом использует в своем нью-йоркском шоу "The Artist Is Present", разумеется, без ссылок на работу 1984-го и упоминания имени Улая, правда, говорят, что вычеркнуть партнера -- это была идея куратора MoMA Клауса Бизенбаха. "Преступным прикосновением к искусству" люблянская ретроспектива Улая, сделанная Аленкой Грегорич и Теужем Логаром, заканчивается: в комнате, сплошь оклеенной репродукциями газетных полос с кричащими заголовками, выставлена документация акции -- фотографии и фильм. Они производят невероятное впечатление -- словно бы ранняя фассбиндеровская картина снималась в сырой реальности скрытой камерой. Так характерен главный герой -- его гнев и отчаяние, его отречение от самого себя, его ненависть к немецкому духу и к Германии, к ее фашистскому прошлому и буржуазному настоящему, к лицемерному замалчиванию и забвению. Так характерно его "хождение в народ" -- сквозь культурные стены, вниз по социальным лестницам. Впрочем, камера была не скрытой, фильм снимал другой мастер "нового немецкого кино" Йорг Шмидт-Райтвайн, оператор Вернера Херцога. И это замечательно, что opus magnum художника, вошедший во все учебники так же, как и работы распавшегося дуэта, приберегли для финала выставки. Чтобы у нас не сложилось впечатление, будто бы то была единичная и случайная удача. Ретроспектива начинается с "Анаграмматических телесных афоризмов" (1974) -- полароидных снимков художника, сосредоточенно покрывающего себя татуированными надписями: как если бы Улай пытался найти, в каких именно точках вписана в его тело эта ненавистная немецкость, и переписать все заново. Понимание тела как текста, ничуть не священного, незаконченного и поддающегося переписыванию, приведет его к знаменитой серии "Он/а" (1973-1974): фотопортреты, составленные из половинок мужского и женского лица, являют не столько четкость гендерных границ, сколько их подвижность. Два года спустя он встретит ее -- на протяжении следующих 10 лет они будут совместно исследовать эту базовую человеческую дихотомию "мужское--женское", и на выставке в Любляне не раз будет заметно, сколь многое в ее искусстве связано с его художественными стратегиями. Но тогда, в 1973-1974-м, он займется трансвеститскими фотоперформансами, представая то в образе проститутки из гей-клуба, то в образе странного бесполого лесного существа, эльфа -- кажется, квир-эстетика разрабатывается Улаем, сформулировавшим принцип "идентичности через изменение", практически одновременно с Юргеном Клауке. И снова всплывает имя Райнера Вернера Фассбиндера -- как будто мы видим раскадровку "В год тринадцати лун". Переход границ и бегство от себя -- тема эпохи и тема поколения. На протяжении 20 лет Улай будет ездить в Австралию, преодолевая бюрократические препоны и добиваясь разрешения жить на землях аборигенов вместе с ними, чтобы переживать инаковость этого мира как единственно подлинную универсалию. Идея The Great Wall Walk тоже принадлежала ему. Правда, правительство КНР своими запретами и ограничениями внесло в замысел проекта такие коррективы, что не только выданного им в проводники китайца (дабы житель коммунистической Поднебесной, а не какие-то пришлецы с капиталистического Запада, стал первопроходцем), но и всех причастных чиновников Дэн Сяопина впору вписывать в соавторы. В художественной галерее Любляны работа подписана только Улаем, что справедливо. В oeuvre Марины Абрамович история их эффектного расставания навсегда в середине Великой китайской стены после трех месяцев пути навстречу друг другу приобретает оттенок мексиканской мелодрамы. Тогда как в контексте искусства Улая все выглядит несколько иначе -- как идеальный концептуалистский проект с документацией в виде путевых дневников, фотографий, карт, бюрократической переписки, паспортов с красивыми китайскими печатями и получившихся в результате "книги художника" и музыкального альбома. В основе "прогулки" лежала его тема: скитания и кочевничество -- дорога свободы, альтернатива оседлости, дома, почвы и корней. Бездомность как идеал: афроамериканские бездомные, аборигены-кочевники Нью-Йорка, глядящие с огромных полароидных портретов, сделанных в начале 1990-х, примерно в те же годы, что и аналогичная серия Андреса Серрано, исполнены достоинства и независимости. Он переселится в Амстердам, а позднее в Любляну, он будет годами пропадать в Австралии и Китае, отрекаясь от своей немецкости, от Германии, от ее бидермейера, мещанского романтизма, наделавшего столько бед в истории духа и не только духа. "Улай. Я, Другой". Любляна, Городская художественная галерея, до 8 февраля