В Арт Музее открылась выставка "Сергей Эйзенштейн"

Мультимедиа Арт Музей (он же Московский дом фотографии) отмечает свой двадцатилетний юбилей выставкой "Сергей Эйзенштейн. Монтаж аттракционов", уникальный материал для которой предоставили три архива (РГАЛИ, РГАКФД, Госфильмофонд России), три музея (Театральный музей имени А.А. Бахрушина, Государственный музей кино, Музей Большого театра), а также "Мосфильм" и кинокомпания СТВ. Фактически в Год кино МАММ предложил любопытный перевод истории экспериментов, триумфов и драм, поисков и открытий крупнейшего героя, режиссера, теоретика отечественного и мирового кинематографа на язык мультимедийной инсталляции. "Монтаж аттракционов", эта самая известная формула режиссера, дает ключ не только к фильмам Эйзенштейна, но и к экспозиции, созданной Ольгой Свибловой, Анной Зайцевой и архитекторами Кириллом Ассом и Надей Корбут. Вместо зачина - длиннющая бумажная лента с нарисованной очередью 1916 года за чаем, сахаром, кофе, в которой, кажется, не стоят, а живут, - эффектная "проба пера" начинающего карикатуриста и, разумеется, обещание будущих кинолент. Но еще и камертон. Игра, шаржи, обыгрывание слов (иногда на трех языках сразу, как в московском автошарже сентября 1941-го) и вещей (как в подписи к подарку ученице - бисерному кисету: "Не в пример учителю - никогда не мечите!", где вместо слова "бисер", как в шараде, сам кисет) - это не заготовка "экспромтов" впрок, это способ думать и жить. Михаил Ромм вспоминал о том, что Эйзенштейн "почти никогда и ничего не говорил всерьез", "каждую его фразу нужно было понимать двояко..." "Двоякость" игровой стихии пронизывает выставку, выстроенную очень тонко. Так, "перевод" знаменитых картин "Стачка", "Броненосец "Потемкин", "Октябрь", "Старое и новое (Генеральная линия)" в формат показа на планшетах, конечно, дань современной "речи", в которой уже рутинным стал параллельный монтаж (поклон автору "Октября"!) видео из YouTube, снимков Instagram, комментов в "Твиттере" и постов в блогах... Но любопытно, что этот же формат - при других возможностях техники, конечно, - использовал Эйзенштейн в своих театральных постановках. Так, на призыв Луначарского ставить пьесы Островского Эйзенштейн ответил постановкой "Мудреца", где дневник Глумова представал как нечто похожее на современный видеоблог. Киновставки из "дневника" появлялись на заднике сцены и пародировали документальную хронику и популярные немые фильмы о Фантомасе... В эксцентричном "Мудреце" Эйзенштейн впервые взял в руки кинокамеру. Эйзенштейн почти никогда и ничего не говорил всерьез Кураторы избегают развернутых комментариев, стараясь везде, где можно, дать слово самому Эйзенштейну. Благо речь его оказывается не только блистательной, щедрой на неожиданные ассоциации (чего стоит шарж времен войны "Св. Себастьян в военкомате" - надо ли говорить, что героя, который, как и полагается, весь в стрелах, признают годным к службе?), но и очень современной. В эпоху, когда визуальная информация теснит словесную, его рисунки не требуют перевода. Среди графических работ, показанных в третьей части выставки, где "Александр Невский" выступает на пару с "Иваном Грозным" сразу на многих экранах, рядом с "Бредовыми видениями" танцоров без голов, можно увидеть набросок "Проверка человека метелью". Его персонаж, как гимнаст под куполом цирка, висит, держась одной рукой за кольцо. Но вместо арены и зрителей - вихри метели, в которой ни зги не видно. Автобиографический характер рисунка почти не вызывает сомнений. Достаточно посмотреть на кадры из "Александра Невского", рядом с которыми раритетные снимки из оперы Вагнера "Валькирия". Ее в 1940-м Эйзенштейн ставил в Большом театре. Дело даже не в том, что снимки проявляют "оперную", условную природу фильма. А в том, что опера и фильм сообщают о прямо противоположных политических контекстах. "Александр Невский", за который режиссер получил Сталинскую премию, был изъят из проката после пакта Молотова-Риббентропа 1939 года. А в знак дружбы с Германией на сцене Большого срочно поставили оперу Вагнера, столь любимого Гитлером... Война вернет "Невского" на экраны страны. А Эйзенштейн в итоге неожиданно получит шанс поработать с цветом - мрачный танец в сцене пира и убийства во второй части "Ивана Грозного" снят на трофейную немецкую цветную пленку. И вихревое движение в этом эпизоде вдруг напомнит о рисунке, где висящего на волоске-руке альтер эго автора кружит-вертит метель. То ли как акробата в цирке, то ли как ребенка в прятках, то ли как обреченного князя в "Иване Грозном"... Эйзенштейн знал, что рисовал, когда набрасывал этот фантасмагорический сюжет.