Утроение пройденного

В Петербурге открылся фестиваль "Дягилев P. S." Фестиваль балет Выступлением бежаровской труппы Bejart Ballet Lausanne на сцене Большого драматического театра (БДТ) открылся международный фестиваль искусств "Дягилев P. S.". Из Петербурга -- ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА. Сергей Дягилев, как известно, занимался всеми видами искусств, а потому в программе фестиваля его имени традиционно уживаются выставки, кинопремьеры, презентации книг, симфонические и сольные концерты, популярные круглые столы и строго научные конференции. Однако -- в полном соответствии с главной дягилевской страстью -- доминирует все же танец. Стержнем нынешней бурной фестивальной десятидневки стали три хореографические компании: швейцарский Bejart Ballet Lausanne, польский Белый театр танца и труппа Екатеринбургского театра оперы и балета. Bejart Ballet Lausanne, открывший балетную часть программы, показал на сцене БДТ совсем иной репертуар, чем в Москве, на фестивале "Context. Диана Вишнева". Верные призыву своего кумира "Удиви меня!", "дягилевцы" потребовали от бежаровской труппы "неизвестного Бежара". И получили желаемое: три балета будто от разных авторов. "Бхакти III" 1968 года рождения -- классический Бежар эпохи расцвета, пекущий шедевры как блины. Строго говоря, этот дуэт (правда, без участия шести кордебалетных юношей) в нашей стране уже видели: именно он, представленный в 1969 году на Первом московском международном конкурсе солистами Парижской оперы, взорвал советские представления о современном балете, о допустимых пределах и возможностях. Франческа Зюмбо и Патрис Барт, станцевавшие этот магический ритуал, наэлектризованный невиданным эротическим напряжением, пережили в Большом театре 40-минутную овацию, а председатель жюри Галина Уланова, поставившая французов на первое место,-- нагоняй от министерских кураторов. На вечере в БДТ "Бхакти III" не выглядел возбуждающе: Катерина Шалкина (Шахти) и Фабрис Галлараг (Шива) походили не на грозных в своих страстях индийских богов, а на учеников-отличников, получающих отметку за каждое удачно сделанное па. Но парадоксальным образом именно это стерильное исполнение, очистившее балет Бежара от актерской харизмы, выявило формальное совершенство хореографии, не потускневшее за пять десятилетий. Математическая логика поддержек в адажио, замаскированная феерическим переплетением рук и ног, стилистическая точность строго отобранных и преобразованных классических па, мастерское преобразование пуантной техники в знаковое письмо, прием многократного повтора комбинаций, превращающий их в пластическое заклинание,-- эти бесценные уроки Бежара-хореографа все еще не усвоены последующими поколениями. В одноактном "Чудесном мандарине" (1993) на музыку Белы Бартока, впервые показанном в России, уже немолодой Бежар дает мастер-класс режиссуры: это драмбалет без особых хореографических изысков, но с запутанным клубком образов и тем. Ставя историю про то, как бандитская шайка во главе с предводителем и проституткой в качестве приманки грабит и убивает прохожих, Бежар вдохновлялся фильмами и метафорами Фрица Ланга, позаимствовав у него мифологического Зигфрида как "символ и свержение идеала". В "Чудесном мандарине" полуголый варвар в набедренной шкуре и с картонным мечом становится первой жертвой разбойников, не отличимых от парижских апашей. Вторым будет "студент", исполняемый женщиной с нарисованными усами (Лиза Кано). Третий, неумирающий мандарин (Масаеси Онуки), символизирует бессмертие эротического влечения, но одет как хунвейбин -- в синюю прозодежду и кепку с красной звездой. Вместо панельной девки Бежар выпустил на сцену "робота Метрополиса" -- андрогина в купальнике из блесток, с черным кружевом на причинном месте и перьями на плечах (замечательная роль Лоуренса Ригга), к тому же подарил ему пластическую тему своей Жар-птицы из одноименного балета Стравинского, перетолкованного как поэма о революции. Весь этот лабиринт цитат, отсылов, гендерных подмен и двусмысленностей, способный развалить любую постановку, режиссер-Бежар поместил в четкую конструкцию, выверенную до мельчайших деталей. Как кинооператор, он регулирует оптику зрителей, меняя общие и крупные планы, переключая внимание с кордебалета на солистов, вводя параллельные мизансцены, но не упуская из вида ни одного персонажа. Как заправский дирижер, он держит под контролем темп и ритм спектакля -- ни пустот, ни случайностей, ни одного несбалансированного эпизода. Как драматург, он дает персонажам хореографические реплики исчерпывающей выразительности, так что в программке не нуждается даже самый непонятливый зритель -- благо сегодняшние артисты Bejart Ballet Lausanne танцуют этот драмбалет с таким актерским удовольствием и самоотдачей, будто он не историческая архаика, а последнее слово хореографической моды. В третьем спектакле фестивальной программы -- коротком "Этюде для дамы с камелиями" на музыку Шопена и Чилеа -- Бежар предстает чистым лириком, обезоруживающе сентиментальным и удивительно проникновенным. Это, в сущности, монобалет: в прологе высокая, эффектная красавица Элизабет Рос, выпестованная еще самим Бежаром, с нежной надеждой приникает к равнодушным мужчинам -- те лишь "обкрадывают" ее, снимая детали одежды и исчезая в кулисах. Оставшись в леотарде телесного цвета, героиня жаждет любви, вспоминает о любви и умирает без любви. Соло своей "дамы с камелиями" Морис Бежар сложил из чистейших классических поз, но все эти аттитюды-арабески кажутся импрессионистскими бликами, лишь оттеняющими внутренний женский монолог: за переливами душевных состояний женщины, чахнущей без любви, следить интереснее, чем за еретически простой формой танца. В финале, уложив свою героиню на шпагат и умертвив на полу сцены, Морис Бежар, чей революционный танец преобразил вторую половину ХХ века, отсылает нас в начало столетия, делая реверанс в адрес "Умирающего лебедя" Михаила Фокина, первого балетмейстера Дягилева. Круг реформаторов замкнулся.