Не превратиться в фигляра
Послесловием к фестивалю «Территория» стали гастроли санкт-петербургского театра POST, состоявшиеся на площадке Московского музея современного искусства на Тверском бульваре. Чуть раньше здесь закрылась выставка «Повседневность. Простые действия», первый музейный проект режиссера Дмитрия Волкострелова. Театр POST, за несколько лет выросший из маргинального эксперимента в модное в «продвинутых» театральных кругах явление, привез в Москву почти весь свой репертуар: семь спектаклей, в том числе и недавнюю премьеру «Мы уже здесь» по пьесе белорусского автора Павла Пряжко, единомышленника Волкострелова. Если последний сдвигает границы привычного, обывательского представления о театре, то Пряжко меняет традиционное понятие пьесы, предлагая взамен термин «текст». До недавних пор театр POST, по принципиальным соображениям, имел дело исключительно с современными текстами: львиная доля репертуара — пьесы все того же Пряжко, а первым спектаклем был «Июль» Вырыпаева. Недавно репертуарный принцип был уточнен — POST обращается не только к свежим текстам, но и к старым, если речь идет о чем-то важном, что было написано не для театра. Один из источников вдохновения для Волкострелова, чье представление о театре формируется не столько сценической практикой, сколько тенденциями в современном искусстве, в последнее время является музыкальный авангард: в Москве показали диптих по манифестам Джона Кейджа, автора знаменитого «4.33». Если первую часть диптиха, «Лекцию о ничто», можно назвать декларацией нонспектакулярности (зрители сидели вокруг белого куба, скрывавшего актеров, читавших текст в определенном ритме, как музыкальную партитуру), то «Лекция о ничто», скорее, фокусировалась на вопросе о зрителе. Здесь, сидя спиной к все тому же кубу, ты смотрел в стоящий перед тобой монитор и слушал дорожку в наушниках. Двое из каждой тройки зрителей (всего двенадцать) получали вначале пульты, с помощью которых можно было управлять аудио- и видеоконтентом. Аудитория делилась на активное, обладающее некоторой властью большинство и пассивное меньшинство, зависимое от решений соседей. Спектакль творился здесь и сейчас, зритель брал на себя функцию и одновременно ответственность режиссера: «Лекция о нечто» намечала модель иного общественного устройства, позаимствовавшего идею о горизонтальных связях, об отсутствии иерархической лестницы у нового, послевоенного, искусства. Выставка Дмитрия Волкострелова — логическое продолжение его театра, философские основы которого так крепко спаяны с совриском: например, знаменитый масштабный спектакль по драматургическому циклу британца Марка Равенхилла «Shoot/Get treasure/Repeat» носил подзаголовок «музей шестнадцати пьес» и лучше всего смотрелся именно в музейных пространствах. Тексты, бежавшие строчками по экранам, звучавшие в подвешенных к потолкам наушниках, рассеянные по перемешанным карточкам, превратившиеся в фейсбучные комменты, становились объектом экспонирования, одной из составляющих инсталляции. Зритель же, вольный в своем выборе маршрута, мог собрать из этих параллельно игравшихся в разных комнатках отрывков, свою мозаику: спектакль создается в голове зрителя — один из принципов театра POST. Выставка «Повседневность. Простые действия», разместившаяся на двух этажах Музея современного искусства, акцентировала внимание посетителя (становившегося также и частью экспозиции) на будничности, сбивала автоматизм с обычных жестов: в философии искусства, близкой Волкострелову, иерархия важного и неважного, значительного и незначительного фактически упразднена. В первом зале предлагалось внести свою лепту в словарь повседневности: на разлинованной стене, где каждая графа соответствовала одной букве алфавита, надо было написать слова, которые часто употребляешь в жизни. На испещренных черным маркером стенках можно было прочитать слова-паразиты, сокращенные имена любимых людей, термины и фамилии, говорящие о профессиональной принадлежности того, кто оставил здесь свой след. Коллективный словесный портрет, сумма частных языковых меток, определяющих и образ жизни, и образ мышления, характеризующих время и среду обитания. В других залах надо было оставить подпись на чистом листе бумаги, развязать и завязать шнурок, заварить себе чаю, послушать шум городских улиц. Каждое из предполагаемых действий сопровождалось короткой, деликатной инструкцией — ты не просто завязывал шнурок, но вспоминал какие-то случаи, связанные с этим простым действием; не просто расписывался, но и вспоминал, как придумывал эту подпись, как расписался впервые, как неудобно скребло перо плотную бумагу паспорта. Выставка работала по простому, но эффектному и содержательному принципу: действия оставались все те же, но менялся контекст. Завязывание шнурков в музее, на камеру (тщательная документация происходившего стала материалом «выставки о выставке», работавшей еще неделю после закрытия), превращало простое действие в ритуал, делало его объектом рефлексии. То, что кажется общим и одинаковым для всех, оказывалось индивидуальным, особенным, разным. Театр и музей в случае Волкострелова — общее поле идей и смыслов: одной из локаций выставки «Повседневность. Простые действия» стала театральная сцена, ставившая перед посетителем непростую задачу: находясь под слепящими софитами, остаться собой, не превратиться в фигляра. Отказ от игры как от лепки какого-то отдельного образа — одна из тенденций не только театра POST, но и целого сегмента актуального российского театра последних пятнадцати лет, испытывающего влияние документализма, ощущающего архаичность символизма и яркой выразительности. О подобных вещах задумываешься во время просмотра нового спектакля театра POST, «Мы уже здесь» по пьесе Павла Пряжко, где Волкострелов не только режиссер, но и участник происходящего. Текст — ничем (кроме удивительного чувства языка, свойственного Пряжко) особенно не примечательные, будничные, отчасти практические, отчасти отвлеченные, диалоги первых марсианских колонистов. От этих разговоров веет тоской и праздностью — игры ума, рожденные скукой и пустынностью, строятся вокруг факта нарушенной связи с землей, с центром. Текстам Пряжко почти всегда свойственна неопределенность, ненавязчивость — здесь эти качества, кажется, заострены до предела: любые трактовки возможны — что это за люди, какие у них взаимоотношения, кроется ли в их недомолвках какая-то интрига или все что есть проговорено по первому плану… Вряд ли здесь стоит искать метафору — Марс тут и правда Марс; зато бросается в глаза полемичная нота по отношению к литературной, жанровой традиции фантастики — в пьесе Пряжко самые смелые мечты обернулись реальностью, никак не изменив жизнь, структуру сознания, барахлящие каналы межчеловеческой коммуникации. В спектакле Волкострелова эта неопределенность прочувствована и даже усилена: время от времени кто-то из актеров (надо сказать, что, по меркам театра POST, этот спектакль довольно актерский, с ролями, персонажами и мизансценами) пишет на листке бумаги, прицепленном к стене, — «мы уже здесь». Стоит отвлечься, и не заметишь, как надпись, укрупненная камерой, блекнет, исчезает, не оставляя следа. Это похоже на модную сейчас, в том числе в кинодокументалистике, технологию — статичная камера, оставленная в определенном месте на долгое время, фиксирует кусочек жизни, географически компактный, но вытянутый вдоль временной оси. Подобный, ненарочитый, подход к исследованию или, скорее, к наблюдению за жизнью рифмуется с опытами английского композитора-авангардиста Стивена Райха, на которого Волкострелов ссылался в предпремьерных интервью. Райх, предвосхитивший многие открытия в электронной музыке, в музыке техно, сформулировал метод time loop, фазового смещения — когда одно и то же произведение играется на нескольких инструментах одновременно (или воспроизводится на склеенных кусках магнитофонной пленки), с импровизационной рассинхронизацией во времени. Сам Райх говорил, что идея его сочинения Six pianos родилась случайно, когда в музыкальном магазине он наблюдал, как разыгрываются несколько человек, пробующих инструменты. В спектакле Волкострелова этот принцип воплощен в непрерывно повторяющемся перформансе: актеры сворачивают и разворачивают футболки, лежащие перед ними аккуратными свертками. То один, то по двое, то синхронно, то кто-то из пары замедляет процесс, делает паузу, неочевидным способом отзывающуюся в движениях другого, — такая замкнутая, герметичная система, действующая по своим законам. Текст пьесы в это же время звучит из другой комнаты: изображение камеры, снимающей закулисное действие, выводится на экран. Иногда человек уходит из кадра, а камера все снимает то огнетушитель, то кусок стены. Камер несколько, мы видим одну локацию, другую, то крупный план, то общий. Ближе к финалу прямой эфир сменяется записью, реальности множатся. Героем спектакля становятся не столько персонажи, сколько восприятие, расслаивающееся, деформируемое течением времени. Сам сюжет, во всей его дробности и микрособытийности, начинает существовать по законам современной квантовой физики, прозрения которой спорят с устойчивыми представлениями о линейности времени и единой объективной картине мира.
