Ещё

Кодво Эшун. Дальнейшие размышления об афрофутуризме 

Фото: АртГид
Представьте себе группу африканских археологов будущего (сухие, мокрые, кто-то из углерода, кто-то из силикона). Они ведут раскопки музея из прошлого; судя по пострадавшим документам и потекшим жестким дискам, хранилище относится к временам нашего настоящего, то есть начала XXI века. Терпеливо просеивая обломки, наши археологи из Соединенных Штатов Африки (СШАФ) будут поражаться тому, в какой значительной мере субъективность черных диаспор в ХХ веке утверждалась через проект культурного отвоевания. В их эру, когда можно вспомнить все, память не утрачивается. Исчезает искусство забывать. Представьте себе, как они пытаются по найденным фрагментам восстановить идеологический каркас нашей эпохи, ее основные параметры и опорные точки.
Война контрпамяти
В наше время — решат археологи из СШАФ — имперский расизм отнял у черных граждан право участвовать в просветительском проекте. Поэтому им потребовалось во что бы то ни стало доказать важность собственной роли в истории. Соответствующая потребность определила самосознание «черной Атлантики» на несколько столетий вперед.
Ради того чтобы вернуть черной культуре исторические корни, найти для Африки и ее населения место в той самой истории, в которой им отказывали Гегель с последователями, пришлось собрать достаточный массив контрсвидетельств и контрвоспоминаний, опровергающих колониальную картину мира, и превратить коллективную трагедию рабства в один из краеугольных камней современности.
Фундаментальная травма
В интервью с критиком Полом Гилроем, опубликованном в антологии «Малые дела» (Small Acts), писательница Тони Моррисон утверждала, что африканцы, испытавшие на себе плен, похищение, увечья и рабство, как раз и стали первыми по-настоящему современными людьми. Им пришлось пережить самое настоящее экзистенциальное одиночество, а также отчуждение, неустроенность и расчеловечивание, то есть все те процессы, которые Ницше впоследствии объявит важнейшими свойствами современности. Насильственное перемещение и превращение людей в товар во время так называемого «срединного перехода» невольничьих судов от берегов Африки к берегам Америки никак не способствовали насаждению цивилизации — напротив, они навеки скомпрометировали Новое время.
Споры о компенсациях, не утихающие и по сей день, доказывают, что понесенные в прошлом травмы продолжают сказываться на современной картине мира. Никто не предлагает немедленно забыть все то, что мы так долго заставляли себя вспомнить. Просто бдительность, которая потребовалась, чтобы предать суду империализм Нового времени, следует распространить в том числе и на будущее.
Стивен Хейес. Денежная масса. Фрагмент инсталляции в Музее Африки и Америки, Филадельфия, 2015. Источник: www.aampmuseum.org Усталость от футуризма
Контрпамять несет определенные этические обязательства перед прошлым, стремится противостоять замалчиванию и отрицанию, поименно вспомнить погибших и забытых. Именно поэтому разработка концептуального инструментария, позволяющего осмыслить и свести воедино разные контрверсии будущего, поначалу воспринималась как забвение долга. К любой попытке проанализировать видение будущего принято было относиться с подозрением, настороженностью и даже враждебностью. Такие настроения преобладали в научном сообществе на протяжении 1980-х годов.
У африканских художников были свои уважительные причины для разочарования в футуризме. Свержение президента Ганы Нкрумы в 1966 году ознаменовало собой провал первой попытки создания СШАФ. Массовое недовольство и реванш колониалистов привели к тому, что панафриканские социалистические утопии стали восприниматься исключительно враждебно. До конца ХХ века африканские интеллектуалы в той или иной степени придерживались позиции, которую Хоми Бхабха в 1992 году охарактеризовал как «меланхолический протест». Усталость от будущего перекинулась на культурных деятелей «черной Атланики», которые мало-помалу отстранились от процесса создания будущего.
Представьте, как археологи со своими эмуляторами пытаются разобраться в хрупких файлах. Среди них все согласны, что будущее есть область хронополитики, то есть территория не менее каверзная и опасная, чем прошлое. Кропотливо сортируя архивные данные XXI века, они внезапно осознают, каким открытием это стало для давно истлевших предков. Их потрясает серьезный настрой прародителей афрофутуризма, их чувство ответственности перед тем, что еще только собирается случиться.
Фелиция Аббан. И серии «В Гане. Меняющийся портрет Аккры». 1940-е. Черно-белая фотография. Courtesy ANO. Источник: The New York Times
Прогноз и контроль
Теперь перенесемся в начало ХХI века — период, когда неудовлетворенность настоящим привычно маскируется цифровыми фантазиями о прекрасном далеке. В таких обстоятельствах желание приглядеться к производству будущего из каприза превратилось в насущную необходимость. Афрофутуризм не отрицает традицию контрпамяти и не стремится вступить с ней в противоречие. Задача состоит скорее в том, чтобы развить ее, переориентировав во времени, направив межкультурные усилия черного атлантизма не только на прошлое, но и на предвосхищение будущего.
Сегодня совершенно очевидно, что власть осуществляется не только через контроль над прошлым, но и через предвидение будущего. Капитал, как и все предыдущее столетие, продолжает делать вид, что имперского архива просто не существовало. Однако власть научилась управлять еще и с помощью убедительных планов на будущее, которые требуется разработать, скоординировать и передать адресатам.
В колониальную эпоху, то есть в период от начала до середины XX века, авангардисты — от Вальтера Беньямина до Франца Фанона — во имя будущего восставали против существующего строя, опиравшегося на контроль над имперским архивом и его репрезентацию. Сегодня все наоборот. Власти предержащие обращаются к футуристам и опираются на приемлемые версии будущего; тех, кто власти лишен, они тем самым приговаривают к существованию в прошлом, настоящее же становится эластичным, для одних соскальзывая в прошлое, для других — дотягиваясь до завтра.
Вид видеоинсталляции «Искусство — это диалог…» Джона Акомфры в павильоне Ганы на 58-й Венецианской биеннале современного искусства, 2019. Фото: David Levene/The Guardian
НФ-капитал
Современную стратегию власти культуролог Марк Фишер в 2000 году охарактеризовал как «НФ-капитализм» («НФ» в данном случае расшифровывается как «научная фантастика»), то есть синергию, плодотворное взаимодействие капитала с ориентированными на будущее средствами коммуникации. Союз киберфутуризма и неоэкономических теорий предполагает, что информация сама по себе является экономическим ресурсом. Соответственно, информация о будущем превращается в стратегически важный товар. Она поставляется в разных форматах и может быть как математически просчитанной (компьютерные симуляции, экономические прогнозы, метеосводки, фьючерсные операции, аналитические и консалтинговые отчеты), так и свободно изложенной (научно-фантастические фильмы и романы, музыкальные сочинения, религиозные пророчества, венчурные капиталы). Существуют еще гибридные, пограничные формы — например, глобальные сценарии, разработанные профессиональными консультантами-футурологами.
Судя по количеству новых медиа, порожденных компьютерным бумом 1990-х, очевидно, что вся индустрия будущих, то есть совокупность технонауки, художественных средств выражения, прогнозов развития техники и продукции маркетологов-футурологов, работала на рывок к технологическому буму. В этом контексте было бы наивно продолжать считать научную фантастику (которая, несомненно, является частью индустрии будущего в ее широком понимании) всего лишь попыткой предсказать отдаленное будущее или утопическим проектом, призванным вообразить альтернативные формы устройства общества.
Скорее можно согласиться с Сэмюэлем Дилэни, который в фильме «Последний ангел в истории» называет научную фантастику «существенным искажением настоящего». Точнее говоря, научная фантастика не связана ни с предсказаниями, ни с утопиями: скорее, выражаясь словами Уильяма Гибсона, это способ программировать настоящее (цит. по: Eshun 1998). Вся история жанра показывает, что научная фантастика вообще мало интересовалась будущим, а скорее старалась отформатировать настоящее так, чтобы предпочтительный сценарий развития событий стал реальностью.
Популярные в Голливуде технологические фантазии, от «Шоу Трумана» до «Матрицы» и от «Людей в черном» до «Особого мнения» можно в таком случае считать скрытой рекламой компьютерных технологий, способных наладить производство реальностей, в которых технологии, воспетые киберсетями, начинают работать по-настоящему. По мере распространения новой экономики виртуальные миры будущего начинают генерировать все больше капиталов. Функции убедительно нарисованных картин будущего колеблются между предсказанием и контролем: они втягивают нас в себя, требуя осуществления.
Ваканда — вымышленный африканский город, не знавший европейского колониального влияния. Кадр из фильма «Черная пантера», 2018. Режиссер Райан Куглер. Marvel Studios
Индустрия будущих
Сегодня научная фантастика — это отдел перспективных разработок при гигантской фабрике будущих, которая стремится к тому, чтобы не только успешно предсказывать завтрашний день, но и полностью его контролировать. Большие корпорации хотят управлять неизвестным, принимая решения на основе предложенных им сценариев, а гражданское общество откликается на будущие потрясения, усваивая привычки, описанные в научной фантастике. Научная фантастика воздействует на мир через фальсификацию, через стремление переписать действительность, отбросив всякое подобие достоверности, тогда как сценарии опираются на контроль над вероятными альтернативными версиями завтрашнего дня.
И фильмы, и сценарии оказываются модификациями киберфутуризма, где события, которые еще не произошли, описываются уже в прошедшем времени. В таком понимании футуризм не имеет ничего общего ни с одноименным итальянским движением, ни с русским авангардом. Скорее это попытка смоделировать в долгосрочной перспективе возможные варианты развития событий в промежутке от предвидения до предопределенности.
Представьте себе, как участники панафриканской археологической экспедиции прочесывают зону раскопок со своими хронометрами, просеивают пыль и пепел, считывают показания приборов; судя по показаниям стрелок, концентрация враждебных прогнозов опасно превышена. Частотность антиутопических предсказаний настолько велика, что их осуществление могло бы угрожать жизни самих археологов. Но ученые спокойны: безумные отклонения приборов свидетельствует прежде всего о горячечном накале подавленных желаний на рынке принимающей стороны.
Рыночная антиутопия
Главная задача глобальных сценариев развития — обеспечить безопасность рынков в будущем; у афрофутуризма другая цель — ему важно доказать, что при взгляде из будущего значение Африки возрастает. Ситуация на самом континенте, в первом приближении, предопределена устрашающими глобальными прогнозами, грядущими экономическими катаклизмами, предсказаниями метеорологов, данными о распространении СПИДа и ожидаемой средней продолжительности жизни. Все источники в унисон грозят нищетой на долгие десятилетия вперед.
Убедительные картины будущего, нарисованные по заказам транснациональных корпораций и общественных организаций, ввергают нас в уныние, заставляют ронять голову на руки и стонать от бессилия. Эти научно-производственные версии завтрашнего дня — оборотная сторона корпоративных утопий, обеспечивающих надежное будущее для экономики. Только сюда нас не заманивают широкими улыбками во весь экран, а, наоборот, пугают эксплуататорскими видениями и неблагоприятными прогнозами на много лет вперед.
В экономике, работающей на НФ-капитале и маркетологическом футуризме, Африка всегда остается зоной тотальной антиутопии. Рыночные прогнозы, предсказывающие социально-экономический кризис в Африке, всегда находят себе аудиторию. Маркетологические антиутопии стремятся предостеречь от эксплуататорских сценариев, но в таком формате, при котором сделанным прогнозам приписывается практически полная непогрешимость.
Серж Аттуквей Клотти. 360 LA. 2018. Документация перформанса. Фото: Nii Odzenma. Courtesy Gallery 1957, Аккра
Обращение к музеям
Для современных африканских художников принципиально важно разобраться в производстве и распространении таких идей и вмешаться в хронополитический процесс. Возможные варианты хронополитических акций представлены в творчестве таких фигур, как Жорж Адеагбо и Мешак Габа. Оба художника решили, в традициях Марселя Бротарса и Фреда Уилсона, имитировать музеи, тем самым обнажая, деконструируя, высмеивая и критически утверждая институциональную систему знаний, привязанную к строго определенному социокультурному и историческому контексту.
«Музей современного искусства» у Габы стал «одновременно критикой музея как институции в том виде, как она понимается в развитых странах, и утопической конструкцией, возможной моделью несуществующего учреждения. Двойственная оптика — одновременно критическая и утопическая — связана с фигурой самого художника, который обнаруживает структуру там, где ее нет, не забывая об ограничениях существующих моделей, относящихся к определенному социальному и экономическому строю, который основан на колониальном господстве в его самых жестоких проявлениях» (Gaba 2002).
Жорж Адеагбо. The Defense.. ! 2016. Фрагмент инсталляции. Courtesy Lumen Travo, Амстердам. Источник: artsy.net Опережающие меры
Афрофутуристический художественный проект может опереться на эту «двойственную оптику», сочетающую «критическое и утопическое» начало, чтобы показать, каким образом для Африки делается и закрепляется сугубо негативный прогноз, и переосмыслить этот подход к будущему. Для африканского художника 2005 года в этих безжалостно-катастрофических прогнозах заложен строго определенный концептуальный подтекст.
При определенной заинтересованности африканский художник обнаружит, что здесь есть пространство для самых разных опережающих маневров, имитаций, манипуляций, даже паразитизма. Запрос на светлое корпоративное будущее, проиллюстрированное рекламой с улыбками во весь экран, может восприниматься как очень злая шутка, высмеивающая транснациональные заблуждения. Эксплуататорскую трактовку, согласно которой Африку неминуемо ждет самое беспросветное отчаяние, художник может деконструировать, разобрать на составные элементы.
В таком случае задачей афрофутуризма становится разработка плана действий в области предсказаний, прогнозов, предположений, опережающих мер, виртуального, досрочного, будущего условного.
Здесь подразумеваются действия в трех различных, но частично пересекающихся направлениях: мире математического моделирования, мире вымыслов и — как описывал Гилрой в книге «Между лагерями» (Between Camps, 2001) — артикуляция будущего, заложенного в черной разговорной речи. О возможностях, которые перед африканским искусством открывают две первых области, мы уже немного поговорили, обратимся теперь к третьей. Работа с этим материалом требует серьезного и терпеливого разбора звуковых представлений о внеземном и будущем, а также научно-технической беллетристики.
Представьте себе археологическую экспедицию в свободное от работы время. Ученые сидят вокруг своих жидких гелевых экранов, пока процессоры вычисляют возможные варианты будущего для реальных городов через приложение «Глобальные сценарии» — продвинутую видеоигру, где собраны все возможные альтернативные версии. Местом действия пока выбран Лагос, очередь других городов наступит в следующих раундах. Игрокам предлагается задать параметры развития транспортной системы, энергопотребления, переработки отходов, расположения жилых, промышленных и коммерческих зон. На основании этих данных система выдаст картину мира образца 2240 года.
Звуковые сценарии черного атлантизма
Афрофутуризм непредставим без всех его многообразных звуковых процессов — разговорных ли, интеллектуальных, синкопированных, без всей его звуковой ипостаси. Реальность повседневного бытования черной разговорной речи может оказаться губительной для привычных методов современного искусства. Однако истории прошедшего будущего могут послужить и ценным источником вдохновения.
Представьте себе, что художник Жорж Адеагбо придумал инсталляцию по мотивам обложек альбомов Parliament-Funkadelic 1974–1980-х годов, выстраивая из культурной памяти своей эпохи новый ряд политико-социо-расово-сексуальных фантазий. Представьте, что археологи будущего раскопали фрагменты его работы: техно-окаменелости будущего вчера.
Афрофутуризм внимательно прислушивается к призывам черных художников, музыкантов, теоретиков и писателей, звучавшим в те годы, когда им сложно было вообразить для себя хоть какое-то будущее. В 1962 году композитор и руководитель джазового оркестра Дюк Эллингтон опубликовал короткое эссе под названием «Космическая гонка» (The Race For Space, Ellington 1993), где пытался вынудить будущее встать на службу черному освободительному движению. Однако еще 1966 году (в 1967. — прим. ред.) Мартин Лютер Кинг в книге «В каком направлении мы пойдем?» (Where Do We Go From Here?) утверждал, что социальный и технологический разрыв столь велик, что ставит под сомнение всю идею социально-экономического прогресса (Gilroy 2001).
Мешак Габа. Музыкальная комната. Фрагмент инсталляции «Музей современного африканского искусства». 1997–2002. Выставка в Кунстхалле Фридерицианум, Кассель, 2009. Courtesy Fridericianum
Афрофилия в вышних
Между концом 1960-х, когда сошло на нет движение за власть черных, и серединой 1970-х, когда стали набирать популярность панафриканизм и Боб Марли, музыкальной культуре афродиаспоры была присуща афрофилия, сочетавшая идиллические представления об анархическом устройстве освобожденной Африки с научными гипотезами о высокотехнологичном африканском будущем. Эти два течения находились в шатком, но конструктивном равновесии.
В массовом сознании это равновесие воплощали египетские мотивы в творчестве группы Earth, Wind, and Fire. Впрочем, попытки совместить доиндустриальную и высокотехнологичную Африку предпринимались еще в 1950-х, при жизни композитора и музыканта по имени Сан Ра, который целиком и полностью посвятил себя созданию и утверждению оригинальной космогонии.
Космогенетический момент
В 1995 году лондонская группа Black Audio Film Collective выпустила документальный фильм «Последний ангел в истории» (Last Angel of History), он же «Сообщество матерей» (The Mothership Connection) — киноочерк, который до сих пор считается наиболее подробным и детальным изложением идей афрофутуризма в их совокупности. В нем имеется сквозной персонаж — путешественник во времени по имени Похититель информации, который связывает воедино темы музыки, космоса, футурологии и диаспоры. Африканские музыкальные композиции здесь представлены как род телекоммуникации — распределенные элементы кода к секретной черной технологии, которая должна обеспечить всей диаспоре будущее. Сюжетный ход с секретной черной технологией позволяет афрофутуризму достичь предполагаемой точки ускорения.
Представьте, как археологи, щурясь, вглядываются в потрескавшийся экран микровидеоинсталляции, где можно разглядеть Похитителя информации, застрявшего в подземельях истории Западной Африки.
Режиссер Джон Акомфра (член группы Black Audio) и сценарист Эдвард Джордж опирались на идеи теоретика Джона Корбетта — именно на его статью «Братья с другой планеты» намекает название фантастического фильма Джона Сейлза: главный герой, инопланетянин, сбегает от своих межгалактических поработителей, притворившись афроамериканцем. Акомфра и Джордж во многом ориентируются на творчество Сана Ра и его группы The Arkestra, а также одного из основоположников даба — музыканта, продюсера и автора песен Ли Перри, и продюсера группы Parliament-Funkadelic Джорджа Клинтона. Все трое важны для нашего сюжета как авторы, использовавшие студии звукозаписи, виниловые пластинки, обложки альбомов и звукозаписывающие лейблы для популяризации мифологических, программных и космологических идей, заложенных в их концептуальных альбомах.
Творчество группы The Arkestra, продукция звукозаписывающей студии Перри The Black Ark и цикл альбомов Parliament-Funkadelic под названием The Mothership Connection позволили Корбетту прийти к выводу, что все перечисленные деятели «во многом опирались друг на друга, работали с общим набором мифологических образов и символов, разрабатывали темы покорения космоса и жизни на других планетах, черпая оттуда свою образную систему».
Дэвид Алабо. Архангел. Цифровой коллаж. © David Alabo
Неопределенный идентификатор
К началу 1980-х изобрели секвенсоры, сэмплеры, синтезаторы и прочие цифровые устройства и компьютерные программы, придававшие музыке новую, в том числе расовую, идентичность. Определять расовую принадлежность музыкантов по старинке уже не получалось: по сэмплам просто невозможно ничего понять на слух.
Итак, расовая идентификация стала дискретной, завуалированной для слушателя, а у музыкантов появился намек на гетерономию. Человеко-машинный интерфейс стал одновременно условием и субъектом афрофутуризма. Киборги из подсознания детройтских техно-музыкантов Хуана Аткинса и Деррика Мэя позволяли своим создателям отойти от предопределенной музыкальной идентичности и сродниться со своим отчуждением. Тельма Голден в своих заметках о постчерной эстетике XXI века описывает процесс музыкального самоопределения в студийных звукозаписях более исчерпывающим образом, чем практики визуального искусства, сложившиеся в галереях.
Последствия ревизионизма
Гилрой утверждает, что развитие перечисленных тенденций совпадает по времени с моментами исторических обострений. Но если рассматривать таким образом представления о будущем, бытовавшие в широких черных массах, их придется трактовать как побочные эффекты более общих социальных и освободительных процессов, а не как их важный элемент. Среди исторических явлений такого рода можно назвать черную эсхатологию, движение за власть черных и другие духовно-политические течения, а также послевоенные политико-эзотерические секты: «Нацию ислама» (NOI), египтологов, приверженцев космологии догонов и теории украденного наследия.
Эсхатологические представления «Нации ислама» сочетали эзотерические гипотезы о происхождении человеческой расы (с упором на расовые меньшинства) с катастрофическим учением о времени. Догонский мистик Оготомелли продемонстрировал французским этнографам Марсели Гриолю и Жермене Дитерлен знакомство с параметрами звезды Сириус из созвездия Большого Пса: оказалось, что космологические мифы догонов содержат поразительно точную астрономическую информацию. Египтологи, воодушевленные утопическим авторитаризмом, стремились отыскать свидетельства утраченного величия Африки в доиндустриальную эру. «Черная Афина» (Black Athena) Мартина Берналя (1988) и «Украденное наследие» (Stolen Legacy) Джорджа Джеймса (1989) почти одновременно объявили на весь мир о заговоре белых, которые скрывали, что вся наука на самом деле была похищена в Африке. Отныне гегельянская традиция подлежала пересмотру, поскольку истоки цивилизации следовало искать не в Европе, а на черном континенте.
Канфар с головами мужчины-африканца и женщины-гречанки. Около 480–470 до н. э. Керамика. Художественный музей Принстонского университета. Фото: Bruce M. White. Воспроизведено на обложке нескольких изданий книги Мартина Берналя «Черная Афина»
Афрофутуризм ни в коем случае не был наивной попыткой самовосхваления. Мракобесное манихейство «Нации ислама», попытки ретроактивной компенсации у египтологов, догонская космология и полное изменение картины мира в духе «Украденного наследия» сразу бросаются в глаза. Но если проанализировать политические истоки этих площадных футурологий, постепенно удастся вычленить целую генеалогическую цепочку конкурирующих воззрений, каждое из которых стремится по-своему перекроить историю. При любой попытке разобраться в том, откуда брались и как распространялись те или иные системы верований, обращает на себя внимание факт, отмеченный Гилроем: «Даже когда движение, породившее их, сходит на нет, остаются следы в виде временнЫх пертурбаций».
Создавая возмущения и отклонения во времени и анахронистические «карманы», нарушающие линейное течение прогресса, эти версии будущего корректируют логику развития, согласно которой черные оказывались сосланы в предысторию. В хронополитическом смысле эти ревизионистские проекты можно трактовать как ряд конкурирующих версий будущего, в разной мере просочившихся в настоящее.
Ревизионистский подход разделяют и историки-самоучки типа Сана Ра и автора «Украденного наследия» Джорджа Джеймса, и современные интеллектуалы — Тони Моррисон, Грег Тейт, Пол Д. Миллер. Представление о том, что африканцы, испытавшие на себе плен, похищение, увечья и рабство, стали первыми по-настоящему современными людьми, чрезвычайно важно, поскольку делает рабство краеугольным камнем Нового времени. Когнитивный и понятийный сдвиг, который должен был произойти в обществе для того, чтобы такое высказывание в принципе стало возможно, сопрягает философию с бесчеловечностью, а жестокость — с поступательным ходом времени. Задача в том, чтобы насильно объединить разные системы знаний, лишив любой понятийный аппарат невинности.
Афрофутуризм можно трактовать как развитие идей, заложенных в ревизионистских постулатах Моррисон. В интервью с писателем Марком Синкером культуролог Грег Тейт предположил, что различие между означающим и означающим можно понимать как срединный переход, отделяющий значение (то есть смысл) от знака (то есть буквы). Сопоставление расовой дискриминации с семиотикой позволяет срастить историческую травму со структуралистским инструментарием. При скрещении этих двух линий тревога достигает такого накала, что вторая искажается, а первая абстрагируется.
Сайрус Кабиру. Из серии C-Stunners. 2010-е. Очки из найденных объектов. © Cyrus Kabiru
О пользе отчуждения
Но на исправлении истории будущего афрофутуризм и не думает останавливается. Дело ведь не только в том, чтобы включить как можно больше черных персонажей в научно-фантастический нарратив. Эти методы — лишь первые крошечные шажки в сторону более универсального открытия, которое Грег Тейт сформулировал так: члены африканской диаспоры переживают ту самую отчужденность, которая описана в научной фантастике. Жизнь в черном мире и научная фантастика уравниваются между собой.
В «Последнем ангеле истории» Тейт утверждал: «Сама по себе форма, общепринятые способы повествования и обращения с субъективностью заставляют сфокусироваться на герое, который вступает в противоречие с властным аппаратом общества. На самом глубинном уровне он переживает общекультурную неустроенность, отчужденность, разрыв. Многие научно-фантастические сюжеты строятся как раз вокруг борьбы героя с выталкивающим его обществом и обстоятельствами. В целом в тех же категориях может быть описан и опыт большинства черных людей в пострабский период XX века».
Фрагмент обложки виниловой пластинки-альбома Грейс Джонс Slave to the Rhythm, 1985
В начале столетия Дюбуа выдвинул для описания психологического и структурного отчуждения понятие «двойного сознания». Вообще говоря, отчуждение c психосоциальной точки зрения неизбежно. Зато художники, принадлежащие к африканской диаспоре, научились использовать его в своих целях, задавая контекст, способный привести к разотчуждению. Главное свойство афрофутуризма состоит в том, что он собирает разнородные концепции и опосредованные контрвоспоминания, добиваясь тройной или даже четверной осознанности, недостижимых прежде степеней отчуждения.
Представьте, что позже вечером, когда раскоп уже запечатан и ожидает продолжения работ наутро, когда все участники экспедиции благополучно дезинфицированы, один из археологов видит во сне шесть поворотных кругов. Как если бы сбылась мечта Человека-невидимки и он услышал бы в исполнении Луи Армстронга What Did I Have to Do to Be So Black and Blue, но только в шесть раз ярче.
Обращение к инопланетным мирам
Афрофутуризм использует иные миры как гиперболу — троп, позволяющий пересмотреть ход истории, изучить бытовые последствия похищения и неустроенности, понять, как это сказалось на становлении черноатлантической субъективности, переходе от раба к негру, затем цветному, цивилизованному, черному, африканцу и, наконец, афроамериканцу.
Если предположить, что все эти трансформации происходили насильственно, а не добровольно, гипотеза об участии иных цивилизаций дает основания для размышлений и переоценки ценностей. Мы имеем дело не столько с бегством от реальности, сколько с особенностями самоидентификации под гнетом постоянной расовой вражды, когда особую роль получает потенциал космоса и расстояния.
Ошибочно было бы предполагать, будто черные субъекты только и ждут, чтобы писатели-фантасты создали для них картину мира. Наоборот: приемы научной фантастики, жанра маргинального в литературной системе ценностей, но в то же время ключевого для осмысления современного мира, способен дать необходимый аллегорический инструментарий для описания того субъективного опыта, который черным людям довелось пережить в постколониальную эру ХХ века. Научная фантастика перерабатывается с тем, чтобы вписаться в историческую концепцию африканской диаспоры.
Дэвид Алабо. Пантера. Цифровой коллаж. © David Alabo
В ответ афрофутуризм обеспечивает ряд мистических возвращений к системообразующей травме рабства, на сей раз преподнесенной в категориях научной фантастики. Здесь уместно будет вспомнить статью Марка Синкера «Полюбить чужого» (Loving the Alien), где приводится строчка из композиции группы Public Enemy под названием Welcome to the Terradome со словами Apocalypse bin in effect (На самом деле речь идет о песне Countdown to Armageddon, где есть строчка Armageddon had been in effect. — Прим. перев.). Синкер интерпретирует ее следующим образом: население Африки пережило опыт рабства как своего рода апокалипсис, сопоставимый с похищением инопланетянами: «Корабли причалили уже давно. Они опустошили целые сообщества, насильно увезли и генетически изменили огромные пласты населения
Африка, Америка, а следовательно, и Европа с Азией во многих отношениях превратились континенты, заселенные Чужими».
Временной скачок
Современную электронную музыку афрофутуризм считает метатекстом, откуда черпаются системообразующие цитаты, с помощью которых можно изобретательно перекроить хронологию и внести необходимую долю вымысла в историю. Лирические пассажи считаются основой для исторических заключений. Социальная реальность и научная фантастика взаимосвязаны и откликаются друг на друга, порой в пределах одной фразы. Встречи с инопланетянами и похищения землян пришельцами в эпоху холодной войны воспринимались как морок, напоминающий о кошмаре, однажды уже пережитом в реальности.
Все симптомы, наводящие на мысль о близком контакте с иными цивилизациями, уже наблюдались в прежние годы, только тогда они приняли поистине катастрофический масштаб. Коллективные галлюцинации накладываются на опыт срединного перехода. Задача не в том, чтобы поставить под сомнение историческую реальность рабства. Ее нужно подвергнуть остранению с помощью временного скачка, который направит в другое русло все последующее течение истории, объясняя события через послевоенную социальную фантастику, художественные вымыслы и актуальную научную фантастику. Все это начинает казаться детально разработанным планом, призванным скрыть и признать травму.
Черноатлантическая мифология
В 1997 году эстетику разрыва и отчуждения довела до логического предела группа Drexciya — довольно загадочный коллектив продюсеров, электронщиков и дизайнеров из Детройта. В авторских комментариях к альбому The Quest, вышедшему в 1997 году, участники Drexciya предложили оригинальное прочтение срединного перехода в русле научной фантастики. По их легенде, жабродышащие дрексианцы — это нерожденные дети «беременных африканских рабынь, которых тысячами выкидывали за борт во время родов, поскольку больной и мешающий груз никому не был нужен».
Абдул Кадим Хак. Из проекта книги комиксов Drexciya. 2019. Источник: www.indiegogo.com Способны ли люди научиться дышать под водой? Плод в утробе матери, действительно, существует в водной среде. Если мать рожала в воде, могло ли так получиться, что детям не понадобилось учиться дышать воздухом? Недавние научные эксперименты показали, что мыши способны дышать жидким кислородом; больше того, недоношенного младенца сумели спасти от почти неминуемой смерти, обеспечив доступ жидкого кислорода в его недоразвитые легкие. Эти абсолютно достоверные факты, в сочетании с рассказами о водяных и болотных чудищах в прибрежных болотах на юго-востоке Соединенных Штатов, делают вымыслы дрексианцев на удивление правдоподобными.
«Черную Атлантику» Гилроя (1993) идеологи Drexciya воспринимали как научно-фантастическое сочинение, из которого извлекается теория четырех этапов миграции и мутации на пути из Африки в Америку. Отсюда выстраивается целая черноатлантическая мифология, которая успешно переосмысляет всю эволюцию черной субъективности. Из идей дрексианцев вырос целый цикл картин современной афроамериканской художницы-абстракционистки Эллен Галлахер, а теоретики Рут Майер и Бен Уильямс отреагировали на них критическими статьями.
Эллен Галлахер. Птица в руках. 2006. Холст, масло, полимеры, бумага, чернила, соль, сусальное золото. Галерея Тейт. © Ellen Gallagher
Вскоре проект Drexciya распространился и в космос. Перед выходом альбома Grava 4 в 2002 году группа связалась с Международным звездным реестром (ISR) в Швейцарии, чтобы получить право выбрать имя для звезды. Так появилась звезда, официально внесенная в реестр как Grava 4, а она, в свою очередь, дала название новому разделу музыкального творчества Drexciya. Идеологи группы накручивали свои домыслы на электронные композиции и привязывали их к реально существующей точке космоса, тем самым получая вполне имперское право раздавать имена и колонизировать межгалактическое пространство.
Конечно, покупать права на владение далекой звездой — абсурд, но это не отменяет обязательств по контракту. Процесс его ратификации превращается в необычную художественную акцию: перед нами музыкальное сочинение, где метафорическое соединяется с юридическим, а электроника — с картографией. То есть фактические пункты контракта комбинируются с музыкальной композицией и астрономическим атласом, чтобы колонизировать пространство аудиовизуального воображения перед вооруженной высадкой.
Получается, что афрофутуризм можно считать программой восстановления и отвоевания тех историй, которые предваряют контрверсии будущего, созданные в эпоху, враждебно настроенную по отношению к афродиаспоре и ее дальнейшему развитию. Кроме того, афрофутуризм — это пространство, в рамках которого может быть предпринята важнейшая работа по изготовлению инструментов, способных воздействовать на текущее политическое устройство. Создание, перенос и изменения идей и подходов в теории и фантастике, электронике и звуке, визуальных искусствах и архитектуре — лишь часть расширенной сферы применения афрофутуризма, который трактуется как мультимедийный проект, распределенный по узлам, центрам, кольцам и звездам Черной Атлантики. Этот инструментарий, разработанный интеллектуалами из рядов афродиаспоры для собственных нужд, и императив, требующий кодировать, заимствовать, принимать, переводить, ошибочно воспроизводить, перерабатывать и пересматривать соответствующие идеи при условиях, описанных в настоящей статье, скорее всего, будет актуален еще много десятилетий.
Источники
Bhabha, Homi. 1992. Postcolonial Authority and Postmodern Guilt. In Cultural Studies, edited by Lawrence Grossberg, Cary Nelson, and Paula Treichler. New York: Routledge.
Bernal, Martin. 1988. Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization. Vol. 1, The Fabrication of Ancient Greece, 1785–1985. Piscataway, N. J. : Rutgers University Press.
Corbett, John. 1993. Brothers from Another Planet. In Extended Play: Sounding off from John Cage to Dr. Funkenstein. Durham: Duke University Press, 1994.
Drexciya. 1997. Liner Notes. The Quest. Submerge SVE-8. Compact disk.
Ellington, Duke. 1993. The Race for Space. In The Duke Ellington Reader, edited by Mark Tucker. New York: Oxford University Press.
Eshun, Kodwo. 1998. More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. London: Quartet Books.
Fisher, Mark. 2000. SF Capital. Themepark magazine.
Gaba, Meshac. 2002. Short Guide to Documenta XI. Ostfildern, Germany: Hatje Cantz.
Gilroy, Paul. 1993. The Black Atlantic: Modernity and Double-Consciousness. Cambridge, Mass. : Harvard University Press.
Gilroy, Paul. 1994. Living Memory: A Meeting with Toni Morrison. In Small Acts: Thoughts on the Politics of Black Cultures. London: Serpents Tail.
Gilroy, Paul. 2001. Between Camps. Allen Lane.
James, George G. M. [1954] 1989. Stolen Legacy: Greek Philosophy Is Stolen Egyptian Philosophy. Khalifahs Book Sellers. Reprint.
The Last Angel of History. 1995. Directed by John Akomfrah. London: Black Audio Film Collective, C4/ZDF.
Sinker, Mark. 1991. Interview with Mark Tate. Unpublished transcript, Arena magazine.
Sinker, Mark. 1992. Loving the Alien. The Wire 96 (June 1992).
Опубликовано в The New Centennial Review, Volume 3, Number 2, Summer 2003.
Комментарии
Читайте также
Новости партнеров
Новости партнеров
Больше видео