Москва24 22 мая 2014

Михаил Ратгауз прочел лекцию о Йоргене Лете

В рамках открытого в Центре документального кино лектория кинокритик и журналист Михаил Ратгауз рассказал о творчестве легендарного режиссера Йоргена Лета, которого боялся сам Ларс фон Триер. Онлайн-трансляцию выступления провело сетевое издание M24.ru.
На примере двух самых известных картин режиссера — «Воскресенье в аду» и «Совершенный человек» — Ратгауз анализирует профессиональный стиль Йоргена Лета, направленный на погружение в пучину сознания человека, его эмоции, переживания и фобии. Приводим текстовую версию лекции.
— Не знаю, насколько вы в курсе глубин документального кино, — начал Ратгауз. — Может быть, и не очень, потому что я сейчас сталкиваюсь с целыми неоткрытыми материками, с огромными именами, которые я только что познал совершенно случайно. Например, английский режиссер Джеффри Хенингс, про которого я только слышал, что он был. А это, в общем, великий режиссер. Он будет в цикле, я уверен, что вы даже не слышали этого имени, а это фантастический абсолютно автор. Поэтому я буду двигаться весь этот год, все 10 лекций, отчасти наощупь. Пока я выбрал 7 имен, про которые мне точно хотелось бы рассказать. Некоторые из них — это имена, которые мне знакомы как синефилу по игровому кино, но у которых не менее блестящая документальная карьера. Например, Вернер Херцог и Ульрих Зайдль вам известные наверняка. И это при том, что Зайдль, на самом деле, совсем недавно стал заниматься игровым кино. У него огромная документальная фильмография, гигантская, про которую мы вообще ничего не знаем. Кроме того, я точно буду рассказывать про Криса Маркера и Йонаса Мекаса. И про людей новых для меня, о которых я узнал только что, Росса Макэлви, Петера Меттлера. Это список еще неполный, я буду двигаться интуитивно. Это очень субъективный взгляд, это не цикл от и до, там не от Флаэрти, не от Люмьеров до Алана Беринера, а это такой субъективный выбор. Мне кажется, это живая штука, но так интереснее, мне думается, работать.
Что касается того, как бы мне хотелось, чтобы все это проходило. Меня очень пугает слово «лекция», мне оно не нравится. И я буду очень вам признателен, если мы будем говорить о фильмах, и из разговора о фильме будет рождаться какая-то фигура, при удачном стечении обстоятельств.
Это то, что я хотел сказать. Сначала я совсем немного расскажу про Йоргена Лета, этого прекрасного человека. Я просто хочу, чтобы мы сразу посмотрели один его короткометражный фильм, это самая известная его работа. У него есть два самых известных фильма, и оба сегодня мы посмотрим. Один — это полный метр, который называется «Воскресенье в аду», это, как бы сказать, основное блюдо программы. Дополнительное блюдо программы, пожалуй, даже более известное, чем «Воскресенье в аду». Это фильм, который называется «Совершенный человек». 12-минутная картина 1967 года, один из любимейших фильмов Ларса фон Триера, у которого вообще с этим фильмом и с Йоргеном Летом особые отношения, про которые мы тоже сегодня поговорим.
Поэтому я пока предлагаю просто этот фильм посмотреть и посмотреть внимательно, потому что мы пока не будем его обсуждать. Мы будем говорить про оба фильма вместе. Потому что они совершенно разные, абсолютно. То есть «Совершенный человек» — это, действительно, стиль Йоргена Лета, а «Воскресенье в аду» для него, скорее, уникальный, не очень на него похожий. Но, тем не менее, это фильмы, которые сделаны, безусловно, одной рукой, сделаны по одним принципам. И для того, чтобы эти принципы нам вместе обсудить, вычленить и понять, что это за режиссер Йорген Лет, вы как-то начинаете про это немножко думать.
Демонстрация фильма.
— Вы поняли этот сюжет? Дэмейер и Мартенс. Или не очень? Как бы есть некая договоренность, что есть лидер, которого должны поддерживать другие гонщики, и в их команде это Мартенс, который выбывает из гонки, а тот, кто должен был его страховать, Дэмейер, он получает право на самом деле вырваться вперед и в результате становится победителем. Случайным победителем, неожиданно для себя. Но ровно потому, что та роль, которая ему была предназначена, изменилась в ходе гонки, потому что он должен был играть другую роль. И вот здесь тоже в принципе нормальный перевод слова «труппа» в конце, в титре было «труппа». Гонщики, зрители, журналисты — труппа. Вообще, там актеры. Актеры будут те же.
Кто что думает по поводу этого кино, и по поводу, кто что странное, может быть, любопытное, в нем заметил? Кто-то, может быть, что-то увидел общее с фильмом «Совершенный человек», который совершенно как бы другой. Какие есть идеи?
Слушатель 1: Давайте я попробую. Вы сказали, что его первое увлечение — это антропология, соответственно, его, как мне кажется, увлекает жизнь некоего организма, его существование, структура и его функционал. Ну, и, собственно, здесь мы можем увидеть, что он рассматривает велогонку, как некий организм, как некую структуру, которая существует по своим каким-то определенным законам. Собственно, благодаря этому, точнее, результатом этого становится как раз такие его очень четкие комментарии, которые, мне кажется, не слишком часто могут встретиться в документальном кино, потому что он обращает внимание именно на структуру. То есть, он выделяет в каждой роли. Это происходит потому, это работает так, жюри или машины проезжают для того-то, и так далее, и тому подобное.
— Абсолютно точно. 100% это так. Мне кажется, он обращает внимание действительно как бы на две вещи: он обращает внимание на, действительно, структуру этого организма, причем, самые мощные и самые, на самом деле, дорогостоящие съемки — это были съемки с вертолета. Вообще, он снимался довольно помпезно. Было 27 операторов. Причем поскольку важнейшим фактором этих съемок было время, естественно, потому что здесь все синхронизировано. То есть один из действующих героев в этом фильме — это время, безусловно. Которое все время подсчитывается, все время, вплоть до того, что здесь есть сцена, вы помните, там, где они поджидают, когда доедет пелотон, то есть когда какое-то расстояние отделяет лидеров от пелотона. И он считает этот countdown, то есть не countdown, а вперед. Так что один из героев этого фильма — время. Он фиксирует время, он фиксирует все механизмы, связанные с тем, как это устроено внутри, и у него есть еще одна фиксация здесь, может быть, кто-то обратил на это внимание. Назойливая фиксация, я бы сказал.
Кто что думает про финал вообще? Вам не показалось, например, что совершенно революционным абсолютно образом снят финал гонки как таковой? Никто не обратил внимание? Смотрите, как построен спортивный комментарий — мы должны узнать, кто победил, естественным образом. Это главное, что мы хотим узнать: кто победитель. У Лета это сделано абсолютно феноменально, потому что когда гонка доходит до финала, мы видим человека в красной майке на дальнем плане, который проезжает. Ясно, что он победил, он поднимает руки, но мы не узнаем его имени достаточно долго. Дальше он возвращается к тому, что Дэмейер совершил ошибку, и только после того, как он говорит, что тот совершил ошибку, он говорит, да, неожиданный чемпион, не Дэмейер, простите, а Мерккс, совершил ошибку, да, неожиданный чемпион Дэмейер. Вы обратили внимание, это сделано очень тонко. Это как бы совершенно, по-моему, совершенно гениально придумано, и не просто так, что в тот момент мы должны уже узнать, кто это, нас долго вели, и тут как бы вдруг, в тот момент, когда он, профессиональный комментатор Лет, между прочим, когда он должен сказать: «И победил Дэмейер», он просто молчит. Этот Дэмейер проезжает такой фигуркой красной.
Обратите внимание, что в последней сцене в душевой, насколько много там на самом деле уделено внимания проигравшему и насколько мало чемпиону, Дэмейеру. То есть его вторая фиксация, может быть, вы обратили на это внимание, это фиксация на тех, кто проиграл, на тех, кто выбыл. Он остается с ними надолго, с человеком, который первым садится в автобус с несчастным видом, оправдывается, что-то рассказывает, что у него там было не так, что-то там кололо и так далее. С Мартенсом, который выбывает из гонки и который садится… Он гораздо больше времени проводит с проигравшими, чем с победителем. И это, мне кажется, очень принципиально и для этого фильма, и, на самом деле, для фигуры Лета. Я сейчас не хочу опережать события, но это очень важный момент. И финал построен именно таким образом, что на самом деле победитель не важен, по большому счету, гораздо важнее те, кто не победил. А может быть, все они важны одинаково, но, во всяком случае, Лет ему лаврового венка на голову не кладет. Он пьет бутылку «Перье» и снимается на фоне банка, который спонсировал гонки.
А кто что увидел общего с фильмом «Совершенный человек»? Какие есть идеи? Или ничего вообще?
Слушатель 2: Я, в принципе, не так знакома с документальным фильмом, но меня что удивило: когда, я не знаю, может быть, так всегда должно быть в документальном кино, но когда режиссер попросил нас обратить внимание на то, как человек прикасается, предположим, к подбородку, либо к нежной коже женских ног, было ощущение, что у меня в руках была какая-то жесткая щетина, потом гладкая кожа. И когда уже в конце фильма нам показывали, как мойщик смывал с себя пот, усталость, мне казалось, что мы тоже являемся участниками этой гонки, мы тоже чувствуем, как эта вода с нас стекает, как мы испытываем какой-то катарсис. И я не знаю, так должно быть всегда в документальном кино или нет, но в игровом кино, как это ни странно, я меньше это чувствую.
— Вы сопереживали им? Гонщикам?
Слушатель 2: Я — да. Безусловно, и мне действительно в конце показалось, что я тоже вместе с ними прошла через эту гонку, и какое-то уже успокоение после того, как эта вода стекает.
— Вот смотрите, помните первый план фильма? С чего все начинается? Начинается с механизма. Причем, снятого очень крупно. Камера, как вы помните, ползет по этому велосипеду. Она как бы огибает, нам показывает машину на самом деле. Машину, которую чистят, машину, которую готовят. Машину, которая должна быть совершенной. И дальше, следующим героем, мы видим собственно Мерккса, про которого известно, что он перфекционист. Помните, да? И что он занимается своим велосипедом самым-самым тщательным образом. И мы долго смотрим, как там вымеряется высота сидения, как там что-то подкручивается, как настраивается железяка, вообще-то говоря.
Если вы помните, как смонтирована вся первая секвенция, до их проездов еще, когда они не садятся еще на велосипеды, то там есть параллельный монтаж, очень прямой. Это параллельный монтаж между тем, как готовят спортсмена: как растирают ноги, как прощупывают живот, как простукивают, и техникой, с которой происходит ровно то же самое. Потому что речь идет о машинах двух сортов. Речь идет о машине, которая состоит из железа, и речь идет о машине, которая состоит из плоти, но это тоже машина. Вспомните фильм «Совершенный человек». Чем он вообще занят? Как он рассматривает? Что такое человек, какие вопросы он задает этой женщине и этому мужчине? И какие получает ответы?
Слушатель 2: Здесь само название фильма и сама итоговая его структура контрастируют практически друг с другом, потому что когда мы слышим словосочетание «совершенный человек», у нас в головах рождаются вопросы чуть ли не о мироздании, открытии чего-то тайного и самого нужного, чего мы ищем. А в итоге он разбирает человека вполне себе технично, как бы по запчастям.
— Да, он разбирает человека по запчастям, я с вами совершенно согласен. Помните, на самом деле, очень хорошо, что вы вспомнили про эту кожу, о которой он говорит: «А как чувствуется кожа человека? А как подбородок? А как нога?» Давайте внимательно посмотрим ухо, а теперь очень внимательно посмотрим на рот. Рот человека. Сейчас человек будет делать действие. Какое он будет совершать действие? Сейчас он упадет. Посмотрите, как падает человек. Мы смотрим, как человек падает. Как тело падает. Почему он падает, мы не знаем, там нет никакой мотивации. Он падает, как тело фактически. А почему она ложится в соблазнительной позе? Это неизвестно. А сейчас он говорит: «А сейчас человек будет есть». Вот сейчас, смотрите, вот сверху, вот стол, рыба, картошка, голландский соус, шабли. Сейчас человек будет есть.
Вы помните, что здесь тоже есть сцена еды в начале, когда Мерккс ест бифштекс. И Лет объясняет, потому что это очень хорошо для гонщика. Потому что для гонщика очень хорошо есть сырое или полусырое мясо. Потому что это укрепляет его организм. А когда Лет — как бы Лет, голос за экраном — в «Совершенном человеке» спрашивает, о чем он думает сейчас, мы смотрим на этого актера, Клауса Ниссена, он только что пережевал рыбу с картошкой. Он говорит: «О чем он сейчас думает, этот человек? Что там сейчас происходит? О любви? О смерти? О чем он сейчас думает?» И дальше мы должны вроде как получить ответ на этот вопрос, а ответ заключается в том, что он поет какую-то глупую песенку. Он говорит: «Вкусно. Очень вкусно». Это очень принципиальные вещи для режиссера Йоргена Лета — про то, как он устроен, потому что он именно как антрополог считает, это его принцип, абсолютно последовательный, что он, почему я спросил, сопереживали ли вы или не сопереживали, потому что он не сопереживает. Для него это принципиально.
Был такой британский антрополог Бронислав Малиновский, которого он изучал и который, собственно говоря, является известным антропологом, одним из самых главных антропологов начала XX века, отправившимся, в отличие от предыдущих антропологов, жить в племена. Про него говорили, что он вылез с террасы. Он прожил практически пять лет среди племен Папуа — Новой Гвинеи, написал про это несколько фундаментальных трудов. Это один из абсолютных героев Лета. Он его изучал еще в университете, в фильме «Заметки о любви» есть. Если бы у нас было больше времени, мы бы посмотрели, есть фотографии, которые Малиновский делал на островах, которые он в свой анализ, в структурный анализ, любви и вставляет, хотя эти фотографии сделаны с освещением сексуальной жизни туземцев.
Одним из принципов этого антропологического наблюдения было присутствие при герое, присутствие при персонаже, присутствие при человеке, при том, про кого ты пишешь. Это для антропологии была новость. Потому что раньше антропологи писали по сочинениям других. И Лет считает, что он, как режиссер, находится в последовательной позиции наблюдателя, который никак не принимает участия, ни в чем. Который только фиксирует. Его задача — фиксировать. А что он фиксирует? Он фиксирует, на самом деле, поверхность. Потому что, мне кажется, главное для Лета — смотрите, вот еще раз, он спрашивает: «О чем думает этот человек? Совершенный человек», ответа мы не получаем. Внутрь проникнуть невозможно. Сознание для нас полностью закрыто. Для нас есть мир явлений. И этот мир явлений — я сейчас буду за ним очень внимательно, очень пристально наблюдать и буду его каталогизировать. Вот эти люди, которые сейчас были на экране в этом фильме — что ими руководит? Почему они делают то или это? Мы не знаем, у нас нет никаких объяснений. Но Лет фиксирует: да, Мерккс пытается сделать то-то, Мартенс пытается сделать се-то. Но смотрите, как этот фильм устроен: здесь нет ни одной детали вокруг этих игроков, которая касалась бы их как людей, хоть сколько-нибудь, хоть отчасти. Они только игроки на этом поле, они только люди, которые сели на велосипед в начале и зашли в душевую в конце. Больше мы ничего про них не знаем.
Посмотрите теперь еще одно сходство между «Совершенным человеком» и «Воскресеньем в аду». Если вы помните, первый фильм заканчивается фразой: «Я пережил сегодня еще один опыт, который я через несколько дней попытаюсь понять». Антрополог фиксирует опыты. То, что здесь произошло, в этом фильме, это тоже опыт, серия опытов. Или один общий опыт. При этом съемки с вертолета, как вы совершенно справедливо сказали, почему они для Лета были очень важны, они показывают этих людей как рой. Да, там он приближается к отдельным игрокам, но для него очень важны, причем он снимает, вы видите, длиннофокусным объективом очень часто. Он снимает с вертолета, он снимает снизу через траву. Ставит камеру снизу так, чтобы этот пелотон, эти все гонщики, превращаются в пчелиный рой. Или рой стрекоз, что-то в этом роде.
Для того, чтобы эти опыты ставились, проводились, необходимо создание определенных условий, лабораторных. В фильме «Совершенный человек» эти лабораторные условия создаются белым кабинетом, в котором все снято. Эта студия, которую они арендовали, абсолютно белая. Он говорит: белая комната, никаких стен нет, границ нет, ничего нет. И вот в этой белой комнате, в этом абсолютно стерильном пространстве есть мужчина и женщина. Давайте мы будем на них смотреть. В фильме «Воскресенье в аду» вроде бы это не так, потому что здесь много всяких разных фактур, но на самом деле, если вы присмотритесь к ним повнимательнее, вы увидите, что он очень жестко структурирован в смысле пространства. Потому что на самом деле здесь тоже есть пространство эксперимента: это пространство дороги, которая как бы прорезает фильм.
Посмотрите, каким образом организованы группы, персонажи вокруг гонщиков. Они все организованы по своим функционалам. Он изучает функционал. Он говорит: как функционирует человек в «Совершенном человеке». Вот здесь есть очень четкие группы. Почему появляется слово «труппа»? Потому что это очень театральное пространство тоже. Здесь есть даже несколько планов, которые как бы обозначают сцену, на которой они находятся. Например, план, когда они проезжают мимо замка, если вы помните, который выглядит почти как кулиса. И здесь есть эти разные люди, это очень четкие группы. Есть группа журналистов, есть группа механиков, есть группа зевак — они даны как отдельные группы, у которой каждая своя функция, они выполняют каждый свое дело. Зеваки ждут или кричат, журналисты понятно что делают, механики занимаются велосипедами. Таким образом, организовано это здесь пространство.
Несмотря на то, что это действительно фильм, который, по-моему, очень цепляет, и меня он тоже очень зацепил, но — я не знаю, согласитесь вы со мной или нет, — меня он купил. Почему я его сначала посмотрел и потом решил Летом заняться, а не в обратной связи. «Совершенный человек», кстати, меня не трогает. Этот фильм меня тронул. Но он меня тронул, мне кажется, своим совершенством. И не кажется, что он просто совершенно невероятно сделан по абсолютно формальным вещам: по ритму; по тому, как он то замедляет время, то его наоборот, убыстряет; по сочетанию шума и тишины. Вы помните, что это несколько таких сцен, когда очень контрастно сталкивается пространство шумящее и пространство молчащее: пустой стадион. И для него это все принципиальные очень вещи, потому что у него… Кого называл своими учителями Лет? Он говорил, что в кино у него один учитель, единственный Годар. Ну, не учитель, он говорил, брат. Больше другие режиссеры его в принципе не интересовали. Почему Годар его интересовал или занимал? Потому что он работает с очень условным пространством. Очень условным, очень формальным, очень расчлененным, очень математическим пространством, которое очень близко на самом деле для математика Лета, антрополога Лета, если угодно.
Кроме того, он говорил про себя, что он учился. Кто еще его учителя? Композитор Джон Кейдж. Композитор, который, как вы знаете, работал с тишиной. Знаете, что самая классическая вещь «4’33»» — это 4 минуты 33 секунды тишины, которую зритель должен был в зале послушать. Это, я вот даже сейчас покажу вам пару картинок, полотно Рихарда Лозе. Это представитель так называемой конкретной живописи, которая оперирует только основными элементами, свойственными живописи. То есть, плоскостью, точкой, цветом. Точно так же в экспериментальных фильмах Лет занимался абсолютно формальными вещами. Он занимался только движением, без всякой наррации, без всякого сюжета, только звуком, только кадром. Вот эта вещь, конкретно Лозе, мне кажется, конкретно эта, организована на белых, зеленых и синих точках трех цветов. Мне кажется, что это в принципе, я бы сказал, вполне себе схема фильма, который мы сейчас видели. Или вот такое, например. Это он сам говорил про себя, что один из его учителей Александр Кольдер, который делает «мобили».
Это вот как бы пластические — я не знаю, видно или не видно — в общем, это «мобиль». Это такая вещь, которая шевелится, такие конструкции, которые шевелятся от ветра. И это вещь, которая может жить вечно, на самом деле, всегда. И он говорил, что мои фильмы — они тоже занимаются «мобилями». В этом смысле его герои — тоже, в определенном смысле, «мобили». И вот тут, кстати, следующая картинка, которая приводит нас к следующему повороту, сейчас мы через пару минут посмотрим еще маленький отрывок. К чему это я все? К тому, что наблюдатель, который смотрит совершенно холодно, совершенно отстраненно, и который расчленяет действительность на элементы.
«Воскресенье в аду» — просто очень хороший фильм, он очень для него нетипичен. Фильм, из которого мы сейчас посмотрим кусочек, гораздо более типичен, гораздо более похож на «Совершенного человека». Называется он «66 сцен из Америки». Это, кстати, один из лучших его фильмов, он небольшой, 40-минутный, с прекрасным чувством юмора сделан, 1981 года, когда он приехал в Америку. И он как бы решил рассказать об Америке с помощью статичных кадров, статичных планов, которые снимают либо отдельных людей, либо пейзажи, либо вещи, при этом люди все это время находятся как бы в одной и той же мизансцене: они стоят перед камерой и рассказывают про себя. Он снимает таксистов, он снимает каких-то культуристов. В данном конкретном кусочке, маленьком, который мы сейчас посмотрим, будет один человек, он вам прекрасно известен, это такой сюрприз. Давайте посмотрим этот кусочек маленький.
(идет видео под комментарии лектора)
— Вот, это типичный Йорген Лет, как он есть. Таких фильмов у него много. Вот эти все фильмы, про которые я говорил, антропологические, они все сделаны этим методом. Это отдельная, в конце XIX века это называлось «живые картины» — tableaux vivants, такой был термин. Вы помните, наверное, что это такое вообще — это когда люди становились в группу и что-то такое изображали, на них смотрели в статичной позе. Вот это основной метод Лета, в котором он узнается. Когда мы говорим, или когда Ларс фон Триер говорит, фильм Лета — он имеет в виду не «Воскресенье в аду», потому что это очень нетипичный для него фильм, а он имеет в виду вот такие фильмы, как «Совершенный человек», или как «66 сцен из Америки», или как «Заметки о любви», или как «Добро и зло», или как «Практический человек» — они все сделаны одинаковым образом.
Между прочим, этот кусок, кроме того, что он очень хорош, я решил его показать не просто так, а потому что еще один учитель, человек, которого очень уважал Лет, был Энди Уорхол, собственно говоря. А он очень его уважал, в частности, потому что он разделял несколько общих принципов. Если вы знаете, Уорхол вообще никакой органики не переносил, никакой органической жизни. Он терпеть не мог рукопожатий, он не занимался сексом, это известный факт, что с ним таких гадостей не случалось. Он надел на себя в раннем возрасте тот самый знаменитый седовласый парик, в 25 лет. И вся основная поп-теория, поп-арт, Уорхола была построена на том, что от реальной жизни надо избавляться, превращая ее в знаки. И здесь, в этом кадре, в этом плане, мы имеем три знака: мы имеем знак «Энди Уорхол», мы имеем знак «Кетчуп» и имеем знак «Бургер». Это то, что придумал Уорхол, он придумал это раньше, конечно, Лета. Но Лет здесь с благодарностью к нему отсылает.
И, как ни странно, несмотря на то, что действительно, в общем «Воскресенье в аду» — фильм достаточно чувственный, но все-таки, вспомните «Совершенного человека», где они «чистые» знаки — это чистый знак мужчины, чистый знак женщины. А между прочим, и тут мы возвращаемся к тому, почему он фиксируется все время на проигравших и потерпевших… А, да, еще очень важная тема «Воскресенья в аду» — там есть сцены хаоса. Очень много сцен порядка, там несколько раз повторяется слово «хаос»: «Опять хаос», сверху снято, люд куда-то побежали, кривой угол, машины застряли — хаос. Порядок превращается в хаос. А Лет про себя говорил, что его задача, на самом деле, реорганизовывать хаос в порядок. Вот как здесь: он приезжает в Америку и он разрезает Америку на маленькие фрагменты, 66 фрагментов. Более того, он придумал вот такую вещь, он преподавал в Копенгагенской школе, Датской киношколе, где, собственно, Триер ходил к нему на занятия и все вот эти ребята из «Догмы» тоже ходили — Винтерберг и так далее — он принял такую теорию «монтажа вслепую». Он вешал 6 пленок с изображением, уже снятых, проявленных пленок, и дальше он от каждой из этих пленок последовательно отрезал не глядя на то, что там, вживую, 30 кадров, 25 кадров, 20 кадров, 15 кадров, 10 кадров, 5 кадров. И склеивал фильм.
То есть, он как бы вслепую, не зная, что там есть, придумал вот такой «монтаж вслепую», который состоит их формальных, вырезанных и склеенных в последовательность элементов, которые как бы образуют фильм. Триер это очень хорошо запомнил и он, кстати, ему рассказывал потом, что это был крутой эксперимент. Если вы помните, «Догма» построена вся на системе формальных ограничений, Лет очень любил всегда формальные ограничения, которые придумал для себя сам: как должна стоять камера, как должен работать звук и так далее. Но проблема заключается в том, что Лет очень, как это сказать — ему нужно организовывать хаос в порядок, потому что это человек, которого терзают адские страхи, чудовищные абсолютно. Он вспоминает об этом в Гаити, и до этого он впадал в глубочайшие периоды депрессии. Он, как все в начале 60-х годов, курил анашу какую-то — это привело к тому, что у него были психические атаки, очень тяжелые, после которых он уже наркотиков не принимал. Он боится полнолуния, например.
О личной жизни мы не всегда должны разговаривать, но в данном случае это, пожалуй, важно, потому что у него было 3 брака и все развалились, потому что он говорит, что он не может как бы с людьми, с кем-то, пребывать очень долго в близости. Он очень от этого устает. И, собственно говоря, его история с гаитянскими романтическими приключениями заключается в том, что там как бы те гаитянские девушки, которые моложе его в три раза, понятно, что они вступают с ним в контракт, заключают на самом деле контракт, обоюдовыгодный. Тут нет никакого использования, потому что они используют его, он использует их, по сути. И все это про то, что человеку нужно организовывать хаос в порядок, потому что хаос его пугает. Потому что, как и Энди Уорхола, который никогда не пожимал руки, потому что боялся, что он заразится и всегда целовал только в щеку, потому что он считал, что это правильно. Это оба персонажа — Уорхол понятно: гений, определивший эпоху, Лет — в общем, человек тоже довольно выдающийся, — для которых самое главное, один из самых главных принципов был дистанция. И эта дистанция была построена на том, что он не хотел никогда заниматься внутренностью, в смысле сознанием, человека. Ни в одном фильме, в том числе в двух художественных игровых фильмах, которые он снял. Он смотрит на это так же, как в «Совершенном человеке» — как на проявление, как на то, что он может фиксировать, но мы не знаем, и он не знает и знать не хочет, что там на самом деле у кого происходит за телесной оболочкой и за проявлениями, которые он фиксирует. Так же, как он их фиксирует в «Воскресенье в аду».
Тут мы приблизились к фильму Ларса фон Триера «Пять препятствий». И сейчас мы посмотрим, как фон Триер пытался с этим бороться. История этого фильма такая: Лет у себя на Гаити с 1991 года является почетным консулом, более-менее там зарастал как-то. Он снимал какое-то кино, кино это в общем и целом не удавалось, единственный удачный фильм у него был 1996 года «Гаити. Без названия». Переходил в общем из одного творческого кризиса в другой. А Триер его очень-таки любил как режиссера. И более того, но правда, с другой стороны, между ними был неприятный эпизод, про который рассказал Лет: когда-то они сталкивались в Копенгагенском киноархиве, где Триер все время за монтажным столом сидел и прокручивал фильм «Совершенный человек», много раз. И все время его смотрел.
Он был еще совсем молодым парнем. И хотел поговорить об этом с Летом. Лет вроде как послал его куда подальше, и он типа обиделся, считает Лет. И вот когда, собственно, Триер прекрасно понимал, что там с Летом происходит, решил как бы вытащить его из его болота. Что у него блестящим образом получилось, потому что, я думаю, честно говоря, мы бы и сегодня не смотрели, не говорили бы про Лета, если бы в 2003 году Триер не снял фильм «Пять препятствий». Возможно, он бы только в Дании и был бы величиной. Он позвонил ему и предложил вот такой проект. Он сказал, что давай мы сделаем фильм вместе, но условия такие, вы может про это слышали, но я коротко перескажу: мы делаем фильм вместе, но при этом ты делаешь 5 ремейков фильма «Совершенный человек» по тем правилам, которые я тебе назначаю. Я, Ларс фон Триер, каждый раз придумываю тебе новые правила, по которым ты будешь переснимать свой маленький шедевр. Пять ограничений.
На самом деле, их было гораздо больше, чем 5, и, поскольку Триер совершенно выдающийся психолог, человек, который прекрасно абсолютно, конечно, разбирается в человеческой натуре, который прекрасно понимал, как устроен Лет, и который предложил вот эти вот довольно издевательские, причем, честно говоря, когда ты смотришь этот фильм, ты думаешь, что они на самом деле разыгрывают какую-то комедию, что они договорились между собой, честно говоря, что сейчас одному плохо, а второму хорошо. Ничего подобного. Это все действительно было так. Лет довольно сильно страдал, он пошел на этот договор, потому что он понимал, что это шанс для него вырваться из безвестности, с кризисов творческих и так далее, и так далее. Через, как бы, на плечах Ларса фон Триера обратно войти в актуальный какой-то контекст, но за это он должен был заплатить что-то, и довольно серьезно. Препятствия там были такие: первое препятствие, которое он придумал, — он сказал, что весь фильм должен состоять, каждый план должен состоять из 12 кадров. Как вы знаете, вообще-то это 24 кадра в секунду у нас, для того, чтобы время нормально тянулось в фильме. То есть, это половина того, к чему мы привыкли в кино. А поскольку он весь построен на ритме и на времени, Лет — как в этой сцене, где мы просто смотрим, как там Энди Уорхолл сначала съел свой гамбургер, потом помолчал, потом что-то такое сказал, свет переменился — он очень много занимается временем, то для него это было довольно серьезной задачей.
Кроме того, фильм должен был происходить на Кубе, действие его должно было перенесено на Кубу, и еще что-то, я уже не помню. Там было пять условий внутри одного препятствия. Второе препятствие, с которым он справился довольно хорошо, сейчас посмотрим. Я сейчас не буду предвкушать, не буду говорить, в чем дело. Третье — он должен был сделать анимацию, при том, что переснять «Совершенного человека» как анимационный фильм, при том, что они оба ненавидят анимацию. Нет, это четвертое. Четвертое — была анимация. Третье, то, что напугало Лета до полусмерти, — он не получал от Триера ни одного задания, он должен был переснять это сам. И это испугало его больше всего, потому что он как раз боялся свободы, ему как раз нужно было, чтобы кто-то ставил условия. И пятое препятствие уже было совершенно издевательское, потому что Триер сказал, что теперь мы сделаем так: я сниму фильм о тебе, ты его подпишешь своим именем, это будет фильм Йоргена Лета, при этом этот фильм, это письмо, которое якобы Лет написал Триеру, на самом деле Триер написал за Йоргена Лета письмо. И Йорген Лет должен был прочесть, он его прочел, своим голосом, письмо, которое он якобы написал Триеру, фильм подписан «Йорген Лет». Ну, естественно, это письмо, в котором вскрываются все глубинные характеры Лета, все его слабые места, ну и заодно все слабые места Ларса. Но второе препятствие, на самом деле, самое интересное, которое он придумал, которое сейчас мы посмотрим, оно как раз про то, про самую сердцевину, так сказать, Лета и как художника, и как большого человека. Как человека, который не может преодолеть какие-то границы, которые он сам себе поставил. Ни в какую. Мы не сможем посмотреть весь эпизод, он довольно длинный. Мы посмотрим сначала, как он ставит эту задачу, а потом ремейк того, как он переснял по условия Триера «Совершенного человека». Давайте посмотрим.
Видео на экране
— Замечательный документ. Мы не могли долго смотреть, поэтому надо понять, где это. Это Бали, район «красных фонарей», про которые он сам вспоминает — самые ужасные места на свете, вспомнил, что вот там действительно какой-то адский кошмар и ужас. Просто Содом и Гоморра и все на свете — грязь и кошмар. Он сам это предложил Триеру, он приехал на место, в Бомбей. И что он сделал? Он сделал гениальную вещь, как вы поняли: он поставил полупрозрачную стенку между собой и улицей. То есть, он зашел на реальную улицу, встал посреди проституток малолетних и каких-то просто детей и кого угодно, надел фрак, поставил бутылку «Шабли» с рыбой и пообедал. Это прекрасно в двух отношениях. Это прекрасно, с одной стороны, в том отношении, что вообще этот фильм, посмотрите его обязательно, этот фильм — это противоборство, это армрестлинг. Один нагибает другого, Триер пытается все время его как бы сломать, а тот не ломается, на самом деле, ни разу. И он ему говорит: ты боишься жизни, ты боишься, ты дистанцируешься. Почувствуй что-то. Он говорит: ты должен продвинуться от совершенства к человеку, вот путь, который ты должен проделать. В этом препятствие — от совершенства к человеку.
Этот прекрасный пожилой джентльмен приезжает в адово место, в Индию, и совершенно не собирается следовать этим правилам. И наоборот говорит «Хрен тебе. Я сейчас надену фрак, я сейчас буду изображать белого господина, который сидит между несчастных людей третьего мира. Я отделю себя от них полупрозрачной стенкой, через которую они будут прилипать носами». Это все как бы реально, это не инсценировка, это реальные люди, которые смотрели, как снимается эта странная сцена на их глазах. И типа «нет». Нет и нет. Ну, естественно, Триер был очень раздражен, и говорил, что что же такое, ты ничего не сделал, как же так, я же тебя просил, чтобы ты стал человеком. Он не так говорил, у него другие были слова. Но, во всяком случае, когда я, потому что может быть после фильма «Воскресенье в аду» вам показалось, который может быть действительно самый теплый его фильм, наверное, в определенном смысле, у Лета, может быть вам показалось, что я не очень прав, в том, что этот человек, который антрополог, который просто подсчитывает количество ножек у насекомых. Но вот эта история, с одной стороны признание его друга, с другой стороны — его автопризнание.
Я хочу еще показать одну картинку, вот помните, да, что четвертое испытание — это был мультфильм, анимация. И вот эта анимация начиналась с вот такого плана. Что это как бы такое? Ну, во-первых, это понятно, что это ремейк «Совершенного человека», который повторяется и здесь. Кроме того, это первый план фильма «Заметки о любви», который он снял в глубокой депрессии, где он в самом начале он бредит и говорит «Я безразличен, я безразличен, я ничего не чувствую, я ничего не умею». Кроме того, его фильм «Гаити. Без названия» с плана того, как бреется там американский солдат-миротворец. То есть, это тоже такая как бы проекция. А самое главное — это чистый поп-арт. Это чистый Уорхол. И эта попытка, на самом деле, у него очень много повторений, вот эти фразы, как бы «Совершенный человек» повторяется во всех его антропологических фильмах, они обязательно присутствуют, их кто-то произносит, и это попытка на самом деле, сделать то же самое, что делал Уорхол — создать знак, превратить и себя тоже в знак. Вот здесь он себя как бы превращает в знак. А знак — очень хорошо и не больно. И вообще очень ему как-то комфортно и прекрасно, потому что он плоский, красивый такой.
Это то, что я хотел рассказать про Йоргена Лета, если у вас есть какие-то соображения, какие-то вопросы или замечания — пожалуйста.
Слушатель 3: Можно спросить, режиссер предстает очень таким бесстрастным и бесчеловечным. Соответственно, когда он снимает, то есть, он смотрит на происходящее без какого-либо эмоционального фона в себе. Складывается такое впечатление, по крайней мере. Он от зрителя такой же реакции ожидают? Такого же кропотливого, бесчеловечного?
— Он ждет анализа. Почему Годар, почему Брехт еще очень важный для него персонаж. Почему он часто самого себя обводит? У него есть фильм, кстати, тоже очень веселый, называется «Жизнь в Дании», который тоже состоит из таких живых картин, где черный кабинет на черном фоне. И на этом черном фоне жизнь в Дании представлена в виде отдельных персон. Но это живые люди. Там, например, если бы у нас было больше времени, посмотрели, это действительно очень смешной фильм. Сейчас у него с чувством юмора стало сильно хуже, хотя это, по-моему, смешно сделано. А в начале он очень веселые вещи делал, и это очень смешная вещь. Там как бы стоит какая-то такая непонятная девушка, невнятная абсолютно, в черном кабинете, то есть, она также стоит, как поп-артовская фигура, но она живая, настоящая девушка, из маленького города. Держит в руках мотоциклетный шлем и говорит: ну я, меня зовут так-то, я работаю, не знаю там, на пуговичной фабрике, при этом у меня есть увлечение — я катаюсь на мотоцикле.
Потом крестьянин, реальный крестьянин с женой, он там насыпал, это уже чистый театр, насыпал каких-то удобрений в кабинете, и он говорит: я очень доволен своими свиньями. Замечательные свиньи. Видно, что это настоящий крестьянин, это не актер. Настоящий человек, которого просто вытащил и поставил в кабинет. Дальше появляется его жена, которая накрывает на стол, они садятся тоже в черном кабинете, абсолютный театр, и там едят. Потом появляется прекрасная пара, перед ними лежат на черном же столе, поэтому кажется, что они висят в воздухе, гигантская груда очков, абсолютно гигантская. Огромная груда очков. И женщина говорит, причем, это тоже правда, он ничего не придумывал, женщина говорит: мы узнали, что в Конго большие проблемы со зрением, и тогда мы кинули клич среди своих друзей. Рядом муж ее стоит с серьезным видом. И вот мы начали собирать оправы. И вот мы еще дали объявления в газеты, нам принесли очень много оправ. И вот у них целая куча этих оправ, дальше демонстрируют какой-то ящик, который они отправляют в Конго, чтобы все там носили очки. Потом там прекрасная есть сцена: вдруг, неожиданно, в таком же черном кабинете просто стоит лошадь. Написано: «Лошадь». Потом большая корова. Подпись: «Корова».
В какой-то момент стоят четверо голых мужчин. Подпись: «Молодые поэты». Это, видимо, действительно молодые поэты, я не знаю, которых он раздел и он, поскольку они с чувством юмора, в отличие от крестьян, которые просто влипли в эту историю, они разделись. Но они действительно поэты. Называется это все «Жизнь в Дании». При этом, там еще есть такие прекрасные наоборот, очень лирические, вставки, пейзажные. Там просто еще все снято в отдельном павильоне, там белый кабинет в «Совершенном человеке», а тут черный кабинет. К этому снято отдельно, в натуре, очень красивые меланхолические пейзажи. И, кстати, между прочим, у него, кроме документальных фильмов, у него никогда человек не попадает в пейзаж. У него всегда пейзаж отделен от человека. Если пройтись по антропологическим фильмам последовательно, человек никогда не бывает на природе. Он всегда в комнате, или в кабинете, еще где-нибудь. А природа — отдельно. Но это там большая тема.
Чего он хочет этим добиться? Он хочет добиться брехтовского или годаровского эффекта. Зритель помнит прекрасно, что он смотрит фильм, он не впадает в иллюзию. У него есть фильм такой «Motion picture», там просто теннисист, который бьет мяч о стенку. И он делает это 18 минут. Но при этом он по-разному там, как бы меняется. Например, в какой-то момент оператор начинает прямо на наших глазах перезаряжать пленку в аппарате с тем, чтобы она снимала уже на снятую пленку, то есть, накладываются изображения, чтобы получилась двойная экспозиция. Периодически в кадр влезает сам Лет, работает живой хлопушкой, хлопает руками, говорит «Поехали!».
То есть, ему очень важно, чтобы зритель понимал, что это фильм. Что это фильм, который хочет ему что-то сообщить, фильм «Жизнь в Дании» — соответственно, про Данию. «66 сцен из Америки» — соответственно, про Америку. Фильм «Воскресенье в аду», на самом деле, сообщает, как устроена, как вы совершенно правильно говорите, как устроена велогонка, какой там механизм. А с другой стороны, о чем я забыл сказать, я забыл это привязать, почему он так интересуется проигравшими. Почему он так впивается в их лица? Потому что, мне кажется, что это дает такой фотографический момент, потому что вопрос такой: ты хорошо функционируешь? Как функционирует человек? Это совершенный человек, или он недостаточно совершенен? И это говорит человек с очень серьезными проблемами. Разными. Творческими, психическими — самыми разными. «Я достаточно совершенен, или я недостаточно совершенен? У меня колесики все, эти шестереночки — это все, у меня все смазано? Я нормально живу, да? Или я на грани этого падения, за которым я начинаю наблюдать, когда его вижу». А он еще профессиональный комментатор, спортивный. То есть, представляете себе, что это человек, который профессионально комментирует судьбы, по большому счет, за деньги. В течение 20 лет он этим занимался. Поэтому это такая слабая точка. В эту точку пытался вползти Триер. Но естественно, когда там уже как бы ползет такая зверюга, понятно, что это сразу полупрозрачный, сразу выстраивается как бы защита.
Поэтому он, режиссер, который хочет, так же, как и Годар, так же, как все режиссеры, которые выросли из Брехта, он хочет нам что-то сообщить, при этом мы не должны идентифицироваться ни с кем. Здесь, вот вы говорили, что вы идентифицировались как бы с гонщиками. Я не могу сказать, что я прямо с ними идентифицировался, потому что я никого не успел как бы, ну, может, Мерккса я только рассмотрел. Ну как-то я не успел там ни к кому проникнуться. Но я говорю — это фильм отдельный. Хотя в нем тоже есть такой антропологический, холодный, по-моему, момент, дистанционный, очень сильный.
Слушатель: Я дилетант, в общем-то, в кинематографии, в документальном кино. Вы говорите, что он как бы акцентируется на структурах, пытается показать, как устроено что-то — больше с внешней точки зрения. Он давал какие-нибудь интервью сам, он сам писал об этом? — Конечно, естественно. У него есть несколько манифестов, в которых описано, как он работает. Главное, что он говорит — это про то, что он наблюдатель. Есть, кстати, очень неплохой документальный фильм, он называется… А, кстати, вот просто тоже очень интересный эпизод про него, он там рассказывает, просто, чтобы понять, что это за человек, его сын — это единственный из его детей, который с ним общается. Он тоже режиссер, Астор его зовут, по-моему, могу ошибиться. Аскер. (Сына зовут Томас — прим.ред.). Он рассказал такую историю на камеру журналисту, который снимал документальный фильм про Лета. Он говорит отцу: скажи, как ты пытался улететь на «Тур де Франс» и не улетел. Он говорит, давай, типа, расскажу. И он рассказывает такую историю, которая с ним была: он приезжает в аэропорт, он должен лететь на «Тур де Франс» чтобы его комментировать, садится напротив стойки регистрации и видит, там появилось сообщение: «Началась регистрация». Он сидит напротив и думает: нет, не пойду. Причем, вдруг, ни с того, ни с сего. Не было никаких причин для этого. Не то, чтобы он там не хотел — ничего. Просто он не мог встать.
Потом там появилось «Началась посадка». Он, значит, нет, буду сидеть. Сижу. Потом «Закончилась посадка». Говорит: «Тут я испытал страшное облегчение, что мне наконец уже не нужно решать, лечу я или не лечу. И как только это все произошло, я тут же захотел лететь». И это повторялось с ним в этот день 4 раза. Он 4 раза менял билеты, при этом он говорит, что ему это было очень неприятно, потому что он встречал все время работников аэропорта, которые вроде видели, что он уже улетел. Но при этом он вроде как здесь. То есть, он впал в какую-то кому абсолютной нерешительности, из которой не мог выбраться. Вот такой это человек, вот такие вещи с ним случаются. Вот так он функционирует криво. Дальше в одном интервью была очень хорошая ремарка, он говорит, что он очень специально снимает кино, вот такое экспериментальное. У него есть монтажер, который работает с ним много лет.
А Лет живет сейчас на Гаити. И он снимает материал и отправляет ей в Копенгаген. И дальше она должна все смонтировать сама. Она вообще изначально не смотрит на монтаж. То есть, он не то, чтобы ей доверяет, а это такой же принцип — 30, 20, 15, 10 — и дальше она присылает ему, он смотрит, ему нравится или не нравится. Дальше там идут какие-то поправки. Почему? Потому что надо принимать решения. Принимать решения — очень сложно. Он говорит: «И вообще, я очень люблю, когда у меня на фильм мало денег. Почему? Потому, что когда финансы заканчивают, надо фильм заканчивать уже. Сомнений никаких не остается. Кино надо закончить». При этом вы видите же, он выглядит очень «кул». Он выглядит «мегакул». Выглядит очень спокойным, очень уверенным, очень хорошо выглядящим на самом деле, дико спокойным, умным, очень закрытым, конечно — абсолютно совершенно за забралом.
Слушатель: Я извиняюсь, опять же, как дилетант, такое ощущение, что это определенная акцентуация личности, скажем так, скажем шизоидная такая несколько. И через призму вот этой своей личности он как бы показывает свой мир, тот, какой он видит.
— Ну, наверное, да.
Слушатель: В силу того, насколько зритель близок или далек, схожесть типов личности, он может его воспринимать?
— Понимаете, тут еще какая штука. Ведь у всех свои кризисы. Бывают люди, например, Сергей Александрович Соловьев: человек совсем другого склада, человек очень склонный к эмпатии, режиссер, очень склонен к эмпатии, очень живой. Но он, вот с ним что-то когда-то произошло, и он перестал снимать хорошее кино, к сожалению. Йорген Лет тоже перестал снимать хорошее кино в какой-то момент, хотя он человек совсем другого сорта.
Слушатель 3: То есть, у него эмпатия — она, так сказать…
— Он эмпатию свою не допускает, он очень боится вообще всех. И говорю, «Воскресенье в аду», повторяю уже в который раз, то, что он очень сильный фильм, действительно, один самых его известных. Но он, конечно, другой. У каждого свои, скажем, Вим Вендерс упоминался уже здесь, у него свой произошел какой-то «переклин», в 1982 году, или когда там последний фильм он снял достойный.
Слушатель: А «Пина» плохой?
— Мне не нравится, мне кажется это фейк какой-то.
Слушатель: А вот «Воскресенье в аду» — это все-таки продуманный монтаж?
— Да, это, конечно, продуманный. Это вообще коммерческая история. Это фильм, который был в прокате. Это, конечно, все по-другому монтировалось и по-другому снималось. Снималось абсолютно объективно, но просто таких фильмов у него не много. Мне как раз было очень интересно, что через форму, классическую, фильма, которую, если не вникать, там ничего даже не увидишь, вот там просвечивает его структура, просвечивают его фобии, его системы. Слушатель: Если бы он боялся, он бы четко монтировал все. Он очень хорошо может делать.
— Нет. Во-первых, сейчас он гений ритма. Он совершенный гений ритма. Кстати, не помню, может это в следующем разговоре между Триером и ним, там этика и эстетика. Он, конечно, эстет. Почему мне этот фильм понравился — не потому, что я сопереживал, а потому что мне кажется, что он эстетически замечателен. Именно вот по каким-то таким вещам, по тому, как он работает с ритмом, по тому, как он работает со временем, как он замедляет вдруг. Вот это замедление — прямо ахнул. То есть, замедление, или скрытие вот это, что когда вот гонка закончилась сейчас и… — а там нет ничего. И это очень круто. Это очень музыкально. То есть, он еще и музыкальный режиссер.
Слушатель: Про эту музыку я как раз спрошу, потому что мне показалось, что в этом фильме он выступал не как антрополог, а больше как драматург, потому что там действительно были моменты, в которых он именно музыкой создавал больше драмы, чем отстраненно какой-то свой взгляд просто фиксировал в разных ракурсах, как угодно. Может быть, от этого и создается впечатление, что это один из самых теплых, личных фильмов? Ну у меня вопрос еще вот в чем заключается: есть ли какое-то понимание, почему это его действительно самый личный фильм? Связано ли это с тем, что он такой вот фанат спорта?
— Это не самый личный его фильм. Самый личный фильм — «Заметки о любви», где он просто говорит о своем кризисе, о своей депрессии, о своей невозможности любить, о всяких таких вещах. Просто он очень отстраненно это делает. Он, наверное, самый яростный какой-то, может быть, или самый горячий. Так скорее. Я бы не сказал, что он самый личный. Почему? Я не знаю. Конечно, он в этом смысле тоже больной. Я уже рассказал эту историю, что он даже боялся того, как «влипает» в это. А почему он «влипает»? Эта история с карандашом очень крутая, на самом деле. То, что он этим карандашом пытался вот эти две точки, во-первых, он всегда приводил людей к точке, две точки. И эти две точки движутся каким-то образом, на одинаковом расстоянии, карандаш. Это тоже очень про структуры, это тоже про какие-то зелено-белые точки на картине Лозе. Это что-то из этой серии, совсем не про то, что там какая-то жизнь, это энергия, соревнование энергий, это энергетические точки, которые соревнуются. На самом деле, для него еще очень важное слово — инстинкт. Он его здесь тоже использует. То есть, он занимается, на самом деле, кроме, даже если мы смотрим «Совершенного человека», там очень много инстинкта. Половой инстинкт — они занимаются любовью, пищевой инстинкт — человеку нужно есть. То есть то, что приближает человека к животному, на самом деле.
Слушатель: Я могу ошибиться, но мне кажется, что благодаря тому, что ему, скажем так, в хорошем плане было наплевать на того, про кого он снимает, мне кажется, идеально получился срез времени. Я смотрю кино и я думаю про время.
— Это правда, кстати, да.
Слушатель: Я думаю о том, я читал одну работу, мне кажется, что это связано с людьми, которые боятся смерти, они пытаются запомнить свой каждый день, создать из него не просто ерунду, которая прошла, а упорядочить их в систему. И теперь он этим занимается, и когда вы говорите, что лично он относится к велосипедистам или нет, мне кажется, он в конце говорит, что буквально уже через 5 дней будет точно так же.
— Будет новая труппа. Будет новая труппа, новые актеры, новые журналисты. Да, вы знаете, на самом деле, это важный момент. Что-то хотел сказать и забыл. О чем вы говорили перед этим? Про время и про.. ?
Слушатель: Что время запечатлено и про смерть.
— Про боязнь смерти. Хотел сказать и ушло. Слушатель: Идиот тоже боялся очень смерти.
— Да, страшно абсолютно. Но при этом он как бы считал, что смерть освобождает, с другой стороны. Потому что это тоже как знак, тоже как превращение из живого в мертвого. Он живого он боялся больше, чем мертвого всего. Так оно и вправду опаснее.
Слушатель: Вы достаточно часто говорите, что это антропологическое кино.
— Да, которое исследует человека. Исследует человека как набор функций. Как функционирует совершенный человек. Как он функционирует. Как функционирует совершенный велогонщик.
Слушатель: А можно небольшой комментарий, я с одной стороны понимаю, что вы хотите сказать, что он исследует человека, но существует такой жанр, как антропологическое кино на границе с этнографическим кино. И как раз антропологическое кино как жанр, которое снимают антропологи, оно прямо… Вот про гонки — это антропологическое кино, а «Совершенный человек» — мне кажется, мы видели про Уорхола. Это кино прямо противоположное антропологическому кино. Потому что вы тут упоминали Малиновского (могу ошибиться в фамилии), и суть антропологического взгляда заключается в том, что мы отстранены, мы за этой полупрозрачной стенкой, но при этом мы должны показать то, что существует за стенкой так, как оно существует, никак в него не вмешиваться. А Лет, очевидно, как бы вытаскивает человека и разбирает его на кусочки. И это взгляд аналитический.
— А где он вытаскивает? Он что, Энди Уорхола куда-то вытащил? Что он с ним сделал? Что он сделал с этими семействами, которые там стоят? Он их взял, как они есть, и поставил к стенке.
Слушатель: Он создает искусственную среду и помещает туда.
— Да, но ими-то он не занимается. Он их как раз берет такими, какие они есть. Я понимаю, о чем вы сейчас. Во-первых, по поводу слова «антропологический» — он сам эти фильмы так называет, начнем с этого. Это то, как он сам их обозначает. То есть, DVD-коллекция вся, всего его творчества, она разделена на 5 томов. Первый называется «Антропологические фильмы», это как раз «Совершенный человек», «Добро и зло», «Записки о любви» и так далее. А! Про «Записки» я хотел сказать. Вот, что я вспомнил. Сказали, что все фиксирует, что это его мания на самом деле. Он все фиксирует, у него огромное количество записок, заметок, и он считает, что на самом деле, почему фильмы его называются «Заметки», потому что он, как Уорхол, между прочим, потому что после смерти Уорхола было обнаружено какое-то бесчисленное количество запечатанных коробок с какими-то там бумажками, конфетными обертками и еще чем-то, с подписанными числами, то есть, это болезненная фиксация.
Вот, он тоже все фиксирует, более того, он это использует и для стихов своих, эти заметки, пропуски. Не знаю: чай там, будильник, Карл — когда человек это пишет, он понимает, что ему нужно купить чай, завести будильник и позвонить Карлу. Но остается только «Чай, будильник, Карл». И это очень типичные титры для него, вот, например, фильм «Motion Picture» и так далее, он очень много использует такие титры, которые как бы состоят, как если бы он просто их записывал в блокнотике. Это, конечно, тоже справедливо и про страх смерти. А про антропологию — я вам говорю, что конечно я понимаю, о чем вы говорите. Вы говорите о том, что мы же не говорим это в научных терминах. Что мы не говорим, что это действительно кино антрополога, ученого. Нет, он режиссер. Если вы хотите с научной точки зрения к этому подходить, пускай для вас это будет метафора. Но мне кажется, что…
Слушатель: Я имею в виду, что есть такой жанр — антропологическое кино.
— Ради бога, пускай, может быть, он есть, но это просто с другой оперы. Мало ли что есть. Понимаете, о чем я? Когда вы говорите, что он анализирует, что он разбирает — нет, он не анализирует. Он фиксирует, он не анализирует. Он не анализирует ни Уорхола, ни вот этого бармена. Показывает, как делается Bloody Mary — вот Bloody Mary делается вот так. Встал, поставил, улыбнулся, стоит. Все, какой там анализ? Чистая фиксация.
Слушатель: Вы знаете, скорее всего, он и сказал так — сделай и встань. Это фиксация того, что у него в голове.
— Нет. В голове у него Bloody Mary — ну, вряд ли, все-таки. У бармена. Нет, у него есть навыки. Это навык. Причем, этот бармен — он там очень смешной. Он там повторяется ради гэг. Он там повторяется этот бармен…
просмотр видео
— Я сейчас, с женщиной которой стоит актер, говорит — я сейчас обниму тебя, я тебя крепко прижму, я положу руку тебе на талию и почувствуй тепло своей кожи. Дальше он все это проделывает. Все, следующий план. И это анализ любви, это про любовь, про то, как устроена любовь. И, кстати, вот этот смешной его фильм «Эротический человек» (Вики приводит другое название фильма: «Мужчина в поисках эротики» (Det erotiske menneske («The Erotic Man»)), он еще страшно эротизированый товарищ, Лет, это для него страшно важная тема, вообще всякие эросы, эротика и так далее. И это последний фильм, за который на него обрушились совершенно справедливо, потому что там он просто снимает красивых голых, в основном, женщин в странах третьего мира. Голых, иногда одетых. Но там просто идущих по улице. Это называется структурное исследование эротики. Welcome. Мне кажется, человек, конечно, заблудился немножко все-таки уже в своих структурных исследованиях.
Слушатель: А как-то связано, что сейчас Триер выпустил «Нимфоманку»?
— Нет, никак.
Слушатель: С чем связан выбор первого режиссера?
— Вы знаете, на самом деле у меня очень смешная была мотивация, потому что у меня было несколько кандидатов, но мне просто показалось, что будет смешно начинать марафон с фильма про марафон.
Комментарии
Европа , Гаити , Дания , Куба , США , Великобритания
Читайте также
«Будто спускаешься в преисподнюю»
3
Умер актёр Франсуа Перро
Последние новости
Корбин заявил, что Мэй потеряла контроль над ситуацией вокруг Brexit
Режиссер Богомолов рассказал о травме
ФСБ задержала группировку подпольных оружейников