Бархатный диктатор

День театра отмечается во всем мире 27 марта. Конечно, если кто и знает главные секреты закулисья и подмостков, это режиссер. Наш гость — народный артист России режиссер Андрей Житинкин.

— Андрей, после снятия ограничений вы первым, по-моему, представили премьеру: в Малом театре вышла «Большая тройка». Постановок у вас не сосчитать. А любимая?..

— Я всегда старался поставить у нас что-нибудь необычное, в этом смысле я режиссер счастливый: впервые в России поставил «Калигулу», ставил и «Лулу» Ведекинда, и позднего Теннесси Уильямса, «Старый квартал» и «Внезапно прошлым летом», еще до Виктюка. Не ставили до меня и «Признания авантюриста Феликса Круля» по Манну. Моя страсть — редкие авторы.

— Можно задать наивный вопрос? Откуда вы это берете? С драматургией-то — драма.

— Да не такой и наивный, кстати, вопрос… Из книг! Меня рано научили читать — родители учеными были, все время ездили на какие-то симпозиумы, а я оставался с бабушкой, и библиотека — как положено, до потолка — была в моем распоряжении.

Куда детская рука дотягивалась, то и читал. Конечно, директора театров всегда ратуют за готовую пьесу: это проще — герой слева, реплика отсюда, герой справа, реплика оттуда. Но когда возник дефицит драматургии, я начал предлагать ставить прозу, превращая ее в сценическую версию, и на этот путь потом встали многие. Мой план еще до конца не выполнен: мечтаю, чтобы в театре шел Марсель Пруст, он же абсолютно театрален. «Любовь Свана», например… Как это поставить — вопрос.

Сейчас продюсерское время. Но режиссеру нужно доверять, и, если я обещаю, что это пойдет, я этого добьюсь. Зачем ставить не пьесы? Ответ есть. Многое из того, что я предлагал, люди не читали потому, что мы долго были за железным занавесом, многое у нас не публиковалось или было запрещено, а другие культурные пласты осваивать нужно. Был в свое время список пьес, не рекомендованных к постановкам Минкультом СССР, он и стал основой моего репертуара. Там был и «Калигула», и «Венецианский купец».

— Вспомнилось: «Не пора ли, друзья мои, нам замахнуться на Вильяма, понимаете, нашего Шекспира». Без шуток: а чем Шекспир-то не угодил?

— Счастье нашего времени — что сразу этого не поймешь. Спектакль не шел у нас с дореволюционных времен! Еврейский вопрос… Не помните, герой же требует вырвать сердце христианина? Мечта сыграть Шейлока была одной из причин возвращения в Москву Михаила Козакова.

Кстати, в итоге эта роль стала у него одной из лучших, после каждого спектакля он по часу приходил в себя в гримерке. «Купец» выходил не без проблем: в саду «Аквариум» у Театра имени Моссовета нам еще в период репетиций намалевали свастику. Когда я это увидел, понял: продолжаем, теперь точно слабости проявить нельзя, хотя тот же Козаков впадал в сомнения. Зрители реагировали на спектакль бешено: помню, один пожилой человек во время страшной сцены суда вдруг начал кричать: «Безобразие!» — его вывели в фойе, и когда он успокоился, то и не помнил даже, что с ним творилось.

Такое воздействие имел Козаков! Он казался щеголем, франтом, славился бурной личной жизнью, а на деле был тонким, чутким, болезненно ощущал реакцию зрителей и во время его знаменитого монолога, обращенного к дочери-предательнице, плакал сам, и зал хлюпал носами. Уж не знаю, что он там подкладывал под эту роль, но зал замирал, не ожидая ничего подобного ни от него, ни от его героя — вообще-то злодея. Он все сложил, собрал в невероятный узел, стал адвокатом своей роли, а зал дарил ему ответно эмоции и сопереживание. Это был, напомню, когда-то запрещенный спектакль! А из таких вещей, которые очень русские, очень наши, это «Нижинский, сумасшедший божий клоун».

— Ну, это нашумевшая была вещь. Сколько перекупщики за билеты просили — молчу.

— А выходил и он непросто! Эту вещь Гленна Бламстейна я сначала предложил дирекции Театра имени Моссовета, но там что-то не поняли, предложили сделать что-то маленькое, почти камерное. Внутренне я уперся и пошел к Табакову, полагая, что такой продвинутый человек, как Олег Павлович, меня поймет, он же знает, что это за эпоха, Серебряный век и все такое. И он меня ошарашил, потому что никакого восторга у него предложение не вызвало, я услышал разочарованное: «Это про балет, что ли? Ты что… Да кто их знает сейчас, этих Бенуа, Бакстов, Стравинских! Никто на это не пойдет!» Что я испытал — не могу описать. Но так начался мой роман с Малой Бронной, где я поставил этот спектакль. Мы пришли туда с известным кутюрье Андреем Шаровым, которого я в хорошем смысле отравил театром, нам обрадовались, и в спектакль мы взяли лучших актеров. А на главную роль я пригласил Сашу Домогарова. И случился триумф! Билеты спрашивали от метро, а директор Театра имени Моссовета был озадачен: почему людской поток идет куда-то в сторону, мимо них. Конечно, я был страшно доволен, а Олег Павлович, с которым у нас были теплые отношения, мне тогда сказал: «Слушай, Андрейка, а ты победил, я знаю, что на спектакль попасть невозможно».

— Профессиональная ревность?

— Не без того. Табаков был уникальным театральным менеджером, всегда держал нос по ветру и был очень ревнив в смысле финансовых успехов, но и ошибки признавать умел. Тогда, кстати, он начал приглашать к себе в МХТ Домогарова, но тот не пошел, что, наверное, правильно, поскольку Табаков нашел других медийных актеров, а Саша отлично играл потом в «Марате». А на «Божьего клоуна» к нам приехали господа из Франции. Представители Фонда Нижинского вручили нам торжественно и пафосно серебряные медали. Но это я к тому, что начиналась эта история с абсолютного неприятия! Тогда я понял главное — надо идти против течения. Кстати, я считаю Нижинского лучшей трагической ролью Домогарова.

— Фамилия Домогарова прозвучала столько раз, что не могу не спросить, хотя это, возможно, не вполне корректно: а как вы с ним работаете? Ведь Александр Юрьевич регулярно становится участником различных скандалов.

— Не открою секрета — любой актер эволюционирует. И он тоже. Наша дружба началась с понимания. Я увел его из Театра Советской армии, где он к тому моменту работал 12 лет и где у него тоже были главные роли, но все же он был как-то не в центре. Он блестяще дебютировал Театре имени Моссовета в моем спектакле «Мой бедный Марат» по Арбузову. Да, у нас все сложилось. Почему? Потому, что я все, или почти все, о нем понимаю. Саша тонкий, но мнительный, обидчивый страшно, самовлюбленный, как большинство актеров, все впитывает.

Он не терпит императивности, если только начинает ощущать, что на него давят, мигом выдает ответную реакцию. Его нельзя насильно, «по-режиссерски», засовывать в какую-либо мизансцену — ничего не получится. Мы совпали, потому что он хотел вытравить из себя героя-любовника, «постельного мальчика», каким его видели киношники. Внешность! Он в каком-то смысле стал ее заложником и, когда понимает, что хотят использовать именно эти его данные, впадает в переживания. Да, Саша такой — его бросает из стороны в сторону, от чего, конечно, кинорежиссеры впадают в ступор — это же время, деньги.

Но для меня в понятие режиссуры входит огромная область психиатрии: тут все тонко. Он не отказывается играть разочаровавшихся, страдающих героев Чехова, тем паче у Кончаловского, но это и не составляет для него труда и усилий — с учетом его возрастного качества и опыта. Но дороги ему другие роли, я думаю. Он ценит доверие и особое отношение, к нему нужен подход, вопрос в том, есть ли у режиссера желание этот подход искать.

— У вас оно было?

— Да. И я предлагал ему играть нехарактерные для него роли, ведь тот же Марат — первый в советской драматургии экзистенциальный герой, в общем, неудачник, а в спектакле «Он пришел» по Пристли Домогаров великолепно сыграл конченного подонка, ужасного, какой была и вся семейка Крофт. Я понимал все его смятения, хотения, терзания, и он, понимая это, никогда не вел себя в отношениях со мной так, как бывало с другими.

— Область психиатрии — это сильное заявление.

— А как?! Наши выдающиеся актеры, с которыми я работал — Балуев, Яковлева, Крюкова, Безруков, Дюжев, — они все требуют бережного отношения. А что вы думаете, характеры наших звезд, Быстрицкой, Аросевой, Васильевой, Касаткиной, Гурченко, Полищук, Вали Талызиной, были просты? Нет. Они внешне замечательные, яркие, но есть и другая сторона, сверхсложная, острая. Ведь многие из них ждали главных ролей годами! Как тут не испортиться характеру. Когда я пришел в Малый театр, Быстрицкая уже десять лет как не имела главной роли. Я предложил ей сыграть в «Любовном круге» Моэма, и она сделала это блестяще.

То же было с Аросевой. Валентин Плучек «Кабачок 13 стульев» не любил, считал, что Аросева разменивается там, а что ей было делать — годами ждать? То же и с Касаткиной. Характер у нее был огонь, с дирекцией не ладила. К ее юбилею я предложил поставить «Школу любви», и она с удовольствием сыграла графиню Матильду — штучку с прибабахом. У театральных актеров год простоя — это чудовищный момент жизни. С каждый днем нарастает неуверенность, у кого-то развивается по сути профессиональное актерское заболевание — когда вместо текста перед глазами возникает белый лист. Дикий страх перед выходом на сцену появляется. И внутренний конфликт с собой. Что победит — большой вопрос.

— Но руководству театров логика жизни диктует, что ставку надо делать на медийность актеров, ведь это даст сборы.

— Цинично, но так... Хотя мне это претит. Ведь эти трудные характеры грандиозны! Ни одна звезда никогда не приносила радости дирекции. Риту Терехову, например, и выгоняли из Театра имени Моссовета, и брали обратно. И с независимой Быстрицкой всегда было сложно. Но когда мне говорят в отчаянии про кого-то: «Скажите ей...» — я спрашиваю: «А почему я должен их перевоспитывать?» Сложный характер — это не недостаток звезды, а ее достоинство, без этого неудобного характера не было бы и этой уникальной по мышлению и выразительности личности.

— Вы упомянули Маргариту Терехову…

— Ох, да… Никто не ожидал, что может случиться такая беда. Рите в свое время трудно было перейти в другой возрастной ценз, но она сделала это в моем «Милом друге», ее увлек замок чувств к Дюруа. Кто мог знать, что это будет ее последняя роль.

Помню, испытал ужас и невероятное сострадание, когда увидел «первый звоночек»: мы говорили за кулисами Театра имени Моссовета, и вдруг она спросила: «А вы не знаете, где здесь буфет?» Я замер, поняв, что пришла беда, и сжался... Хочу пожелать ей здоровья…

— Интересно, а как Андрей Житинкин делает втыки?

— У меня есть своя «фишка», меня этому научил Николай Васильевич Гоголь. Он никогда не делал актерам замечаний при всех: отводил человека в сторону и что-то там нашептывал. Даже Щепкин писал: интересно бы узнать, какое такое петушиное слово он произносил, после которого Хлестаков начинал играть гениально. Эта таинственность важна, потому что публично унизить человека, особенно творческого, немыслимо. И даже если замечание мое будет резким, оно будет сделано только приватно, за что актеры благодарны, поскольку их самолюбие порой доходит до болезни.

Когда же артист видит, что в нем заинтересованы, можно говорить и императивно, но без голосовых модуляций и только по делу! В этом доверии есть наша с актером тайна, потому что он понимает, что после замечания я обязательно приду на спектакль и проверю, все ли сделано. И восторг наступает, когда он видит, что я кивнул, а потом еще и скажу: умничка! Да, приходится говорить и жесткие вещи, но тот же Домогаров отлично воспринимает критику, когда она точна и лапидарна. Я бархатный диктатор, без этого никуда! И почему веду себя так, тоже все знают. Потому что у меня первое образование — актерское, а потом уже режиссерское, и актеры знают, что я их «кухню» отлично понимаю. Но сейчас есть беда — в наш цех хлынула волна дилетантов. Все снимают, все спектакли ставят, полагая, что режиссерский диплом дает им право «рулить», ничего не понимая в актерской работе. Но «рулить» можно где угодно, только не в искусстве.

ДОСЬE

Андрей Альбертович Житинкин родился в 1960 году во Владимире. Окончил актерский и режиссерский факультеты Театрального училища им. Б. Щукина. Поставил больше 80 спектаклей в различных театрах. В настоящее время — режиссер-постановщик Малого театра.

Читайте также: «Закален уральской ночью»: актер Анатолий Журавлев о спонтанных поступках и мужских качествах