Прекрасные дни Вима Вендерса
На 71-м году жизни Вим Вендерс снял самый смелый и экспериментальный фильм в своей карьере. В российском прокате — картина «Прекрасные дни в Аранхуэсе», виртуозно балансирующая между художественным чтением и видеоартом, но практически лишенная собственно кинематографического начала. В летней беседке, увитой плющом и утопающей в цветах, сидят двое: мужчина (Реда Катеб) и женщина (Софи Семен). Она исповедуется ему о своем чувственном опыте — от первых подростковых ощущений до взрослых отношений. Это выглядит как завязка или же рефрен сюжета (можно вспомнить «Нимфоманку» Ларса фон Триера). Но оказывается, что действия как такового не будет вовсе, а диалог пары — и есть весь фильм. Камера меланхолично плавает между собеседниками, танцует вокруг стола с выразительным натюрмортом (яблоко, кувшин, два стакана), невзначай захватывает то прибежавшую собачку, то садовника, подстригающего кусты… Робкие ростки динамики не получают развития и оказываются лишь еще одним узором в статичном орнаменте. Нега прекрасного дня разлита в каждом кадре, и ничто не в силах нарушить райскую безмятежность. Разве что в финале соберутся тучи, да гул пролетающего самолета прозвучит диссонансом в симфонии птичьего щебета и шелеста листвы. Один из родоначальников жанра роуд-муви снял новую работу вдали от дорог, а «ложному движению» предпочел истинный покой. Однако более вендерсовский фильм сложно представить. Обманчивая глубокомысленность литературных монологов заставляет вспомнить болтовню героев «Положения вещей» и «С течением времени», а идея маргинальности и «выключенности» персонажей из проблем большого мира переносится на ситуацию в целом. В одном из кадров мужчина берет бинокль и следит за вспорхнувшей малиновкой. Через окуляры видны небоскребы далекого города, но флегматичному наблюдателю интереснее траектория полета птицы. В основе «Прекрасных дней» — пьеса Петера Хандке, давнего соратника Вендерса. Впрочем, театральности здесь еще меньше, чем кинематографичности, поскольку отсутствует главное для этих жанров: драматургия. Скорее картина ассоциируется с видеоартом, место которому — в музее, где посетитель может в любой момент зайти в зал, немного посмотреть и выйти, не потеряв суть. Пожалуй, только признанный мэтр мог решиться на такой эксперимент, да еще и сделать его в 3D. Мода на трехмерность уже несколько лет идет на спад, а в авторское кино она никогда и не приходила. Вендерс — исключение. Начиная с документальной ленты «Пина. Танец страсти в 3D» (2011) он вопреки всем трендам экспериментирует со стереоформатом и пытается придать ему художественную осмысленность. В «Прекрасных днях в Аранхуэсе» зримая глубина пространства нужна Вендерсу прежде всего для усиления эффекта присутствия. Но даже это не позволило бы удержать внимание зрителя в течение полутора часов, если бы не яркая концептуальная находка. Режиссер вводит нового персонажа, не присутствующего в пьесе, — писателя (Йенс Харцер). Диалог мужчины и женщины — на самом деле плод его фантазии. Камера периодически переключается на героя Харцера, который в раздумьях расхаживает по комнате и вдохновляется музыкой Ника Кейва, звучащей из старомодного музыкального автомата. «Гость» из провинциальных баров 1970-х окрашивает действие в ностальгические тона и в финале помогает «материализоваться» самому Кейву. У порога дома появляется рояль, за которым австралийский рокер исполняет свою лирическую балладу. И в этот момент идея «Прекрасных дней» становится окончательно ясна: вечное лето царит только в мире искусства и воображения.
