Ещё

Соломон Волков: Лицо советского балета — это Григорович 

Соломон Волков: Лицо советского балета — это Григорович
Фото: Российская Газета
Второго января выдающемуся хореографу исполняется 90 лет. Для одних он и сегодня — реформатор и новатор. Для других консерватор и диктатор. Для третьих… третьи, как всегда, иронизируют. А время выше всех разнотолков. Время прочно связало имя Григоровича с историей нашего Большого театра и историей мирового балета, в которую Юрий Николаевич вошел еще в конце 1950-х. Об этом, собственно, наша беседа с , известным музыковедом и автором новой «Истории Большого театра», которая, надеемся, выйдет в новом году.
Соломон Моисеевич, скажите, Юрий Григорович — шестидесятник? У него спрашивали не раз, он отвечал неоднозначно: с одной стороны, ему «всегда были чужды диссидентские порывы и шлейф политического шума шестидесятников», а с другой — «это было замечательное время взаимопонимания, любви, нашего общего легендарного успеха». И все-таки?
Соломон Волков: Когда говорят о шестидесятниках — чаще всего обходят и такие крупные фигуры, как Щедрин с Плисецкой, — и, с другой стороны, Григорович. Да, кстати, и о Шостаковиче никогда не говорят в этой связи — а ведь его, написавшего два замечательных произведения на стихи Евтушенко, мы абсолютно точно можем причислить к числу тех, чьи имена стали олицетворять эту эпоху. Хотя Шостакович старше многих из них и стал знаменитым задолго до этой волны 60-х… Но что касается Григоровича, несомненно, он поднялся на той же волне.
Вы бывали на его спектаклях в те давние годы? Когда увидели балет Григоровича впервые?
Соломон Волков: В свое время, когда жил в Ленинграде, где я учился в консерватории, увидел его балетмейстерский дебют в Кировском (теперешнем Мариинском) театре — «Каменный цветок» на музыку Прокофьева. Я никогда не был особенным балетоманом, не числю себя таковым, — я, скажем так музыкоман. Музыка — то, чем я с детства фанатически питаюсь, главный витамин. А в 1958 году мне повезло увидеть на сцене главного городского театра балет на музыку Прокофьева — это было грандиозное событие. Шел смотреть не хореографию незнакомого мне тогда еще Григоровича — слушать музыку Прокофьева. Но был абсолютно сметен идеальным прочтением яркой, сочной новаторской музыки с яркой, сочной и новаторской хореографией…
Труппа понимала: балет великой Плисецкой — это для Плисецкой, балет великого Васильева — это для Васильева. А балет великого Григоровича — это балет для всей труппы. На балете Григоровича можно сделать себе имя Вы вспомнили о Ленинграде очень кстати. Григорович вырос в «ленинградской атмосфере», она его «сформировала» — так он говорил. А в 1947 году, впервые поставив в ДК имени Горького балет «Аистенок», двадцатилетний Юрий Николавеич одолжил пиджак у товарища — чтобы выйти после спектакля на поклоны… Так все же — что это за атмосфера?
Соломон Волков: Конечно, я не жил в послевоенном Ленинграде, я туда переехал позже, в 1958-м — когда и увидел «Каменный цветок», поставленный за год до того. Поселился в интернате музшколы, где нянечки шепотом рассказывали нам истории из страшных времен блокады. Послеблокадный Ленинград я учился понимать в значительной степени через Ахматову и Шостаковича. Послевоенный Ленинград в значительной степени был городом травмированным. Память о блокаде была жива, говорить об этом было совершенно нельзя, музей блокады Сталин закрыл сразу же в связи с «Ленинградским делом». Помнили, но говорили шепотом.
В русской литературе Петербург традиционно призрачный город, возникший на болоте. В отличие от Москвы, которая, даже не будучи столицей, ощущала себя центром и душой России. Первая травма этому городу была нанесена еще раньше — когда столица переехала из Петербурга. же написал: если Петербург не столица, то и нет Петербурга. Но одной из гордостей Ленинграда оставалась культура — так бывает, деньги, которые были вбуханы за два предыдущих столетия в создание петербургской культуры, продолжали окупаться через много-много лет. Там было много чего лучшего — в том числе лучшая хореографическая школа, нынешняя «Вагановка». Но все лучшее перекачивалось в Москву. Вот и Шостакович уехал, и Уланова перебралась. Чем завершилась, едва начавшись, ленинградская карьера Григоровича? Его тоже позвали в Москву…
Зато как ярко биография сложилась! В ленинградце Григоровиче будто закодировано сочетание трудносочетаемого, гремучая смесь: мать — дочь итальянца, царского адмирала, и сестра танцовщика Мариинки, у отца и дворянские, и казацкие корни.
Соломон Волков: Да, он скоро стал главным балетмейстером Большого театра. Но в Ленинград уже не вернулся: оставив много лет спустя Большой театр, стал руководителем балета Краснодарского театра… Если же вернуться к «ленинградской атмосфере» его детства — она складывалась и из травмы блокадной, и из травмы постановления 1946 года, ударившего по двум ленинградским журналам «Звезда» и «Ленинград» — и двум фигурам, Ахматовой и Зощенко… Для творческого человека это была атмосфера навязанной провинциальности. И молодой Григорович вряд ли этого не ощутил на себе.
Кажется, сейчас мало кто помнит, что молодой Григорович влетел в балетный мир новатором. Спустя годы его начнут упрекать как раз в консерватизме. А начинал он — революционером?
Соломон Волков: Григорович сделал то, о чем сейчас действительно забывают. Революционным было то, что он сплавил две очень важные традиции. С тридцатых годов на советской сцене царствовал драмбалет, про который позже подшучивали, называя «балетом на тему: парень полюбил девушку, а она полюбила трактор». Хотя все не так просто — у истоков драмбалета стоял не кто иной, как Немирович-Данченко. Он первым, будучи одним из отцов Художественного театра, в послереволюционные годы попытался в Большом театре переделать «Лебединое озеро» в духе МХТ, привнести в оригинальное либретто логику и психологию драмы. Ничего хорошего из этого не вышло. Спектакль вышел — и ни одной рецензии. Спектакль быстро ушел из репертуара. Немирович был разочарован и прекратил сотрудничество с Большим, хотя был очень в нем заинтересован. Но зерно, посеянное Немировичем, стало произрастать…
Раз уж вы заговорили о «Лебедином озере», замечу попутно: все-таки это очень мистический для нашей страны балет. Вот и у Григоровича позже возникнут с ним проблемы. Министр культуры Фурцева запретит новую версию балета Чайковского, хотя, по словам хореографа, его редакция «впервые полностью соответствовала замыслу композитора». Фурцева хотела, чтоб все кончалось хорошо: Одетта не погибала, а их с Принцем любовь побеждала. Одетта наконец скончалась лишь недавно, в восстановленном много лет спустя балете Григоровича… А вы говорите, драмбалет. Его не только в театре, его в жизни хватало.
Соломон Волков: С этим, конечно, не поспоришь. Но что касается драмбалета на сцене, с 30-х годов виртуозность танца, эстетские антраша в нем должны были потесниться в пользу содержательной истории, сюжета. Хореографов теснили режиссеры. Для балета потери, конечно, были неизбежны — но было в этом и нечто, востребованное эпохой. Главным достижением советского драмбалета стало «Ромео и Джульетта» на музыку Прокофьева. Балет, поставленный не только хореографом Лавровским, но и режиссером . Для той же  Джульетта стала визитной карточкой, но ей приписывают и язвительную шутку — «нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Сейчас это трудно понять, Прокофьев для нас теперь — как Чайковский. А тогда, к середине 50-х, с началом «оттепельного» движения, стали раздаваться все громче голоса: хватит нам драматургических коллизий и производственных балетов — где же танец? И это чудо совершил Григорович. Он создал сплав из лучшего, что было в драмбалете, и возвращенного танца. Для того времени это было революционно.
Тогда, в 1958-м, на сцене Кировского в «Каменном цветке» я увидел двух замечательных балерин. Одна, покойная уже, , которую называла всегда в числе величайших танцовщиц. И . Это были суперзвезды, гениальная музыка и гениальное хореографическое действо.
В Большой театр — по словам Григоровича — его позвал главный дирижер, молодой тогда , убедивший Фурцеву. И в 1964 году 37-летний Григорович стал главным балетмейстером главного театра страны…
Соломон Волков: По уверениям тогдашнего директора Большого Михаила Чулаки, как ни парадоксально это кажется сейчас, инициатором того, что Юрию Николаевичу предложили эту должность, была все-таки Майя Плисецкая. У которой впоследствии с Григоровичем сложились весьма конфликтные отношения. Так или иначе, Григорович проработал там беспрецедентные 30 с лишним лет. Так долго главным балетмейстером в истории Большого театра не работал никто. Но в итоге для нас сегодня, безусловно, лицо советского балета — это Григорович. Это огромная эпоха. В его распоряжении была одна из двух лучших (Большого и Кировского театров) балетных трупп мира.
За три десятка лет Григорович поставил в Большом театре 16 балетов — многие из них живут в его хореографии по сей день. Не устарели?
Соломон Волков: Он создал несколько балетов которые будут жить еще долго. В особенности, уверен, это относится к балету на музыку Хачатуряна. В свое время я смотрел его в Москве. А летом 2014-го, когда Большой театр приезжал в Нью-Йорк, посмотрел его вновь, с новым составом, понятно. Первый же состав был — легендарный. был Спартак,  — Красс,  — Фригия, Эгиной была Плисецкая (хотя они танцевали и ту, и другую партии). Спектакль, как мы помним, получил Ленинскую премию — конечно, это было очень яркое событие. Хотя западная пресса к «Спартаку» всегда была несправедлива. Они никак не могли понять, с каким мамонтом они имеют дело. Мне в Нью-Йорке к этому не привыкать — они  просто в пух и прах уничтожали, когда он приезжал. Здесь бог Баланчин — это совсем другая эстетика…
Вы вспомнили Бежара. А он, между прочим, родился в тот же год, что и Григорович, почти в тот же день. Григорович второго января, а Бежар — первого. Может, и не стоит искать тайных смыслов в таких совпадениях — и все же…
Соломон Волков: Да, это интересное совпадение. С Бежаром я же был знаком. По одной из моих книг ("Страсти по Чайковскому. Разговоры с " — Ред.) не кем иным как Бежаром поставлен балет. Если искать у них что-то общее с Григоровичем — это, пожалуй, мощь высказывания и склонность к нарративу (повествовательности) в балете. Как раз то, за что до сих пор ополчаются нью-йоркские критики — любая попытка нарративности встречается ими в штыки. И к Эйфману, за редкими исключениями, здесь придирались.
Но я видел, как принимает «Спартака» публика — на нее этот балет действует как ураган. Невероятная мощь и сила. Здесь Григорович объединил волнующую личную драму и политический спектакль-аллегорию. Два главных образа, римский патриций Красс и вождь восставших рабов Спартак, — у него две равноценные роли. Ты понимаешь психологические мотивации то одного, то другого, — каждый из нас, если везло, встречал в жизни своего Спартака. И, если не везло, встречал своего Красса, диктатора… Знаете, как говорили Ильф и Петров, вечной иглы для примуса не бывает, а если бы она была — не дай бог, чтобы вечно оставался примус. Слов «навечно», «навсегда» я избегаю. Но уверен, что у этого балета еще очень долгая жизнь. И в значительной степени он до сих пор визитная карточка Большого театра.
Хотя Григоровича даже попрекали Ленинской премией за этот балет. А еще раньше — попрекали парторганы: «Спартака» нельзя везти на гастроли в Америку, потому что слишком много эротики!
Ага, так Григорович еще и «эротоман»? Его же как только ни называли, пытаясь уесть. Хотя, конечно, чаще всего его к началу 90-х стали в духе времени обвинять за «тоталитарные методы правления» в театре. Удивительное дело — даже совсем не балетный заграничный, а скорее политический немецкий журнал «Шпигель» тогда назвал его диктатором. Можно, конечно, спросить — что за дело до балета «Шпигелю»? Но я спрошу о другом: а все же художнику это не вредно — быть диктатором?
Соломон Волков: Да, он ввел в Большом подлинное единоначалие. Но, знаете, мы говорили как-то с  — он любил приводить слова своего большого приятеля : актеры как дети — полчаса играют и пять часов сутяжничают. Сталкиваясь с артистами театра, балета или оркестрантами, я часто думаю про себя — им нужен сильный лидер с диктаторскими тенденциями. На эту тему есть великий фильм Феллини «Репетиция оркестра». Там все доведено до гротеска, но по сути точно. Феллини снял фильм во многом о себе самом. Диктатура в культуре часто разрушительна — так же как и отсутствие лидера.
У Григоровича были все лидерские качества. В итоге это привело его со временем к конфликту с двумя яркими фигурами — с Васильевым и с Плисецкой. Конфликт разгорался, затухал, но в итоге привел к тому, что Григорович был вынужден уйти из Большого в 1995 году. Правда, с 2001 года он возобновил сотрудничество с театром, а с 2008-го он штатный хореограф Большого.
Вот еще, практически афоризм — тоже от Григоровича: «быть дамой, приятной во всех отношениях, в балете невозможно». «Быть добреньким ко всем — для искусства гибель». И еще любопытные факты: при Григоровиче балет Большого театра выезжал на заграничные гастроли 96 раз. А как же железный занавес? Или вот: Григоровичу не давали ставить "", потом новую версию «Ромео и Джульетты» Прокофьева — он поставил в Париже, после чего постановку разрешили в Москве. Все это не вяжется с теперешними картонными представлениями об этом времени…
Соломон Волков: Мы многое упрощаем до невозможности. Ошибочно представлять себе и времена Сталина как времена тотального единомыслия. Совершенно нет. Да, последнее слово всегда оставалось за Сталиным именно потому, что он во все вникал. Но даже в сталинское время не было единомыслия. А уж о том, чтобы такое единомыслие существовало в хрущевские или брежневские времена — и речи нет.
Шла постоянная невидимая, подковерная борьба, в том числе, и вокруг того, какое произведение, кто будет награжден, кто поруган. Того же «Спартака» легко могли запретить, прочитав в нем прозрачные аллегории Римской империи.
После 1991 года пошли два потока: публиковались секретные прежде документы, и параллельно некие попытки осмыслить историю. Поток архивных материалов показывал, насколько все было сложно неоднозначно и противоречиво. А поток комментариев — наоборот, все упрощал. Выходило, что с 30-х по 50-е годы вовсе не было никакой культуры. Платонов, , Пастернак — их просто исключили из советской культуры. Как такая чушь могла возникнуть в головах, непонятно, но она главенствует. Мне говорят: это же культура антисоветская…
Кстати, любимый фильм Осипа Мандельштама — «Чапаев». Любопытно, неправда ли? Даже этот небольшой штрих заставляет задуматься: и эпоха сложнее, чем сейчас ее стали понимать, и сам поэт куда объемнее…
Соломон Волков: А вы не любили фильм «Чапаев»? То, что мы называем советской культурой, сотни имен, — это огромный культурный пласт в истории России как государства, ценнейший пласт. По мне, если я что-то прочел в детстве и помню до сих пор — значит, это достойное произведение. В нем есть содержание, художественный витамин. Если я до сих пор помню сцены из «Педагогической поэмы», из «Повести о настоящем человеке», «Как закалялась сталь», которые сегодня привычно отправляют в культурный мусорный ящик, — все эти произведения вернутся так или иначе и будут частью общероссийской культурной истории. Объективного взгляда не бывает. Но если будет попытка взвешенной истории — то в ней советский период займет огромное место. Это был жестокий, страшный, кровавый период. Но это был период цветения. Не дай бог жить в такую эпоху. Но культурные ценности создавались удивительные. Вот в этом парадокс.
В 2016 году в Перми поставили балет Прокофьева «Золушка». Действие перенесли в 1957 год. В спектакле некий маститый, но устаревший балетмейстер ставит сказку, но выходит какая-то чушь и дело поручают начинающему хореографу Юрию Звездочкину, идеологу «хореографического симфонизма»… Критики отнеслись к постановке, скажем так, неоднозначно. Но прозрачные намеки прочитали все.
Соломон Волков: Знаете, я все-таки возвращаюсь к этой идее — как работают коллективные механизмы по производству культурных ценностей: театры, оркестры, балетные труппы? Не только такие гиганты, как Большой или Мариинский, где трудятся по три тысячи человек — в любом театре коллективные усилия требуют единоначалия, лидера. Даже когда человек предлагает смелую альтернативную трактовку, он все равно навязывает ее своей труппе. Хотя в ней могут быть и согласные, и увлеченные этой идеей — и не согласные, не увлеченные. Вот самый последний проект по записи всех симфоний Шостаковича был предпринят на площадке симфонического оркестра Татарстана. Записали все 15 симфоний Шостаковича. Я почитал интервью с оркестрантами — для меня, если нужно взять одну фигуру, которая будет символизировать искусство советской эпохи, это будет Шостакович. По комбинации факторов, и художественной силе, и международному авторитету. Так вот, интервью с оркестром. На дворе 2016 год, многим из них не нравится, не близка музыка Шостаковича, кому-то нравится, кому-то нет. Но играли-то все. Потому что был дирижер… А что касается пермской постановки, которую я, конечно, не видел, — могу сказать только: всякая большая фигура вызывает желание у противников ее ущипнуть, поиронизировать. На самом деле, для меня это лишь еще один пример жизненности данной творческой фигуры, продолжение ее влияния — если с ней продолжают полемизировать.
Балет двадцатого века дал миру ряд крупнейших имен хореографов, ставших авторитетными для всего мира — Баланчин, Ноймайер, Бежар… Григорович для вас — в этом ряду?
Соломон Волков: Безусловно. В каком-то смысле его конфликт с Васильевым и Плисецкой был неизбежен. Долгое время Григорович оставался на своем посту в Большом театре именно потому, что труппа понимала: балет великой Плисецкой — это для Плисецкой, балет великого Васильева — это для Васильева. А балет великого Григоровича — это балет для всей труппы. На балете Григоровича можно сделать себе имя. И это продолжается по сию пору.
Главным упреком Григоровичу остается один — он много лет не ставит новых спектаклей, лишь переделывает свои старые. Только что, в декабре, в Мариинском театре поставил девятую версию своего «Каменного цветка»…
Соломон Волков: Я об этом тоже думал. На это можно ответить так: да, в мировой культуре есть крупные творческие фигуры, чье наследие ограничивается определенным количеством вечнозеленых произведений. Те же самые «Спартак», «Легенда о любви», «Каменный цветок» и «Иван Грозный» — для меня четыре безусловных шедевра. «Легенду о любви» многие считают наивысшим достижением Григоровича с точки зрения хореографической — для меня все-таки высшим остается «Спартак». Мои симпатии всегда — к произведениям, в которых сплавлены психология, личная драма и политический месседж. Но все эти четыре балета будут ставить, в них будут осуществляться, становиться звездами и получать от аудитории ответную волну обожания, понимания и почитания все новые и новые поколения танцовщиков. И за одно это балетные люди всегда будут благодарны Григоровичу.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере «РГ».
Видео дня. В Сети возмутились кроссовками Киркорова за миллион рублей
Комментарии
Читайте также
Новости партнеров
Новости партнеров
Больше видео