Икона как предмет научно-технического исследования

Искусствознание Третьяковская галерея ведет комплексные исследования икон технико-технологическими методами. Первыми были знаменитые шедевры византийского и древнерусского искусства "Богоматерь Владимирская" и "Святая Троица" Андрея Рублева, следом менее знаменитые. Исследования идут более десяти лет и дали неожиданные результаты. Подобные исследования являются признанной во всем мире методикой изучения произведений живописи самого разного времени, не только эпохи Средневековья. Эта методика предполагает тщательную и долгосрочную работу с каждым памятником по четко разработанной системе группы реставраторов, искусствоведов, технологов, фотографов и других специалистов, иногда приглашенных галереей из сторонних организаций (в частности, из Государственного научно-исследовательского института реставрации). Основа иконы Прежде всего изучается устройство основы, в данном случае -- иконного щита. Определяются порода дерева, способы обработки и первоначального крепления досок (обычно их соединяли по нескольку для каждой иконы), рассматриваются изменения основы в процессе поздних реставраций. Иногда справиться с этими задачами оказывается непросто даже с помощью рентгенографии, например, если икона двусторонняя, как древний образ Богоматери Владимирской, или если это икона-врезок, которая при одном из поновлений была сильно опилена из-за разрушений и вмонтирована в новую доску. Но разрешать поставленные вопросы необходимо, поскольку ответы существенны не только для уточнения места и времени создания икон, но и для прояснения их исторической судьбы. Например, исследование характера обработки, креплений и соотношения размеров досок послужили одним из аргументов для пересмотра общепринятой точки зрения на иконы знаменитого Высоцкого деисусного чина. Считалось, что этот чин был выполнен в 1380-1390-х годах константинопольским художником по заказу Афанасия Высоцкого, основателя и первого игумена Высоцкого монастыря в Серпухове. Судя по отрывочным сведениям из документов и позднему преданию, Афанасий провел последние годы жизни в уединении и молитвах в келье константинопольского Студийского монастыря, но не забывал родной обители, послав туда в дар своему преемнику великолепный по качеству письма крупномасштабный Деисус. Но как показали исследования, деревянные щиты икон изготовлены в какой-то значительной мастерской на Руси, скорее всего -- московской, митрополичьей или великокняжеской, где работали профессионалы самого высокого уровня. Соответственно, есть все основания полагать, что там же, под руководством одного из приезжих византийских художников-виртуозов и были написаны иконы Высоцкого чина. Паволока и левкас Рентгенография икон дает представление не только об устройстве деревянной основы, но и об особенностях паволоки (кусков ткани, которая наклеивалась на иконный щит) и грунта -- левкаса, наносившегося поверх нее и затем шлифовавшегося определенным образом для получения ровного подготовительного слоя под живопись. Рассмотрение структуры паволоки, иногда имеющей специфическое плетение волокон или узоры, может быть информативным для определения происхождения памятника. Но обычно гораздо более важно понять, как эта ткань распределялась по поверхности иконы, оценить степень сохранности первоначального левкаса, ответив на вопрос о наличии и датировке или об отсутствии поздних вставок. Во время церковных реставраций ветхий грунт вместе с паволокой нередко вырезался до доски, а утраты аккуратно заполнялись новым левкасом с живописью "в старом стиле". Для изучения древней живописи особенно показательными оказываются фотографии в инфракрасном излучении, так как многие краски в инфракрасном свете теряют плотность и становятся прозрачными, позволяют увидеть нижележащие слои, включая подготовительный рисунок. Именно этот авторский рисунок и характер его нанесения -- уверенный или, напротив, робкий, отдельными мазками или единой линией, обозначающей положение фигуры в пространстве -- дают наиболее ясное представление о манере письма художника. Например, главный мастер уже упоминавшегося Высоцкого чина обладал удивительно твердой рукой: он наносил тонкие линии, которые намечали общую композицию, конкретизировали детали и формы, ведя кисть не прерываясь, буквально одним законченным движением. Этот рисунок свидетельствует не только об исключительном художественном даровании, но и о высокопрофессиональной выучке в соответствии с лучшими традициями классической живописи Константинополя позднего XIV века. Краски и слои Не менее существен при технико-технологических исследованиях икон тщательный осмотр живописной поверхности в микроскоп с последующим микрофотографированием -- это дает возможность установить локализацию поздних прописей и, самое главное, порядок наложения, количество и характеристики первоначальных красочных слоев, то есть особенности письма мастера на уровне индивидуальных авторских приемов. Сравнительно недавно было завершено изучение самой древней из сохранившихся русских икон святителя Николая с избранными святыми на полях конца XII -- начала XIII новгородского происхождения, в XVI столетии вывезенной Иваном Грозным в Москву, в Новодевичий монастырь. Примечательно, что именно эти, казалось бы, не самые сложные методы исследовательской работы позволили окончательно расстаться с устойчивым заблуждением о создании центрального образа святителя и фигур палеосных святых в разное время и разными художниками. Принципиальное сходство приемов письма убеждает в том, что вся икона была выполнена одновременно в одной мастерской, вероятнее всего -- одной рукой, несмотря на традиционное для искусства византийского круга упрощение живописи на полях. Те же виды исследований дают общее представление о наборе пигментов в использованных художниками красочных смесях, которое затем уточняется с помощью химического или рентгенфлюоресцентного анализа. И хотя этот набор значительно менялся в зависимости от наличия или отсутствия того или иного пигмента, его устойчивость служит признаком создания разных произведений в пределах одной мастерской в определенный отрезок времени, в круге близких художников. В ряде случаев анализ красочных смесей способен разрешить вопросы спорных атрибуций. Например, при подготовке к изданию Каталога лицевых рукописей XI-XVII веков из собрания Третьяковской галереи 2010 года, в исследовательской группе возникли разногласия в датировке первой из четырех миниатюр, выполненной на вставном листе, к роскошному Евангелию конца XV столетия (так называемому Золотому евангелию из коллекции И.С. Остроухова). Одни авторы были убеждены в написании этой миниатюры с изображением евангелиста Матфея в XIX веке, при антикварной реставрации рукописи, для восполнения неполного комплекта иллюстраций. Другие настаивали на единовременности создания миниатюр, отмечая, что для первой из них использовался более древний образец, с чем и связаны художественные различия с остальными. Разрешить сомнения удалось только прибегнув к помощи реставраторов и химиков-технологов, которые пришли к выводу, что во всех изображениях евангелистов лики, одежды разных цветов и детали фона выполнены идентичными по составу красочными смесям, пигментами одинакового помола, буквально "из одной баночки", доказав, что пред нами -- творения художников одной мастерской. Анализ Едва ли не самый сложный и, несомненно, завершающий этап комплексных работ с каждым памятником -- научное осмысление итогов технико-технологических исследований. Здесь полное право голоса принадлежит искусствоведам, которые должны соотнести полученные результаты с историческими сведениями, архивными документами, публикациями предшествующих авторов, с общей картиной художественной, духовной и интеллектуальной жизни определенного периода средневековой культуры. Более того, поскольку иконопись, как известно, искусство каноническое и есть, по существу, богословие в красках, необходимо найти истоки иконографической программы произведения, проанализировать изменение типологии того или иного изображения и дополнение его новыми деталями на протяжении веков с тем, чтобы понять, о каких именно идеях и смысловых акцентах свидетельствует интерпретация традиционной композиции в этом конкретном произведении. Когда реставратор Третьяковской галереи Д.Н. Суховерков во время исследований 2013 года совершил поистине уникальное открытие -- обнаружил на оборотной стороне чтимой иконы Богоматери Владимирской первой трети XII века под сохранившимся изображением Престола с орудиями Страстей начала XV столетия следы от гвоздей оклада более древнего образа святителя (скорее всего Николая Мирликийского, были не ясны ни эпоха его создания, ни когда и по каким причинам он был заменен ныне существующим. Высказывались самые разные гипотезы, порой фантастические, например -- об исполнении Престола с Орудиями страстей в XIX веке. На созванном для обсуждения этого открытия круглом столе некоторые наши коллеги из других организаций в силу вполне естественной привычки придерживаться традиционных взглядов говорили о том, что "реставратору нечто привиделось, из чего была сделана сенсация". Только последующие исследования, завершившиеся написанием книги об иконе Богоматери Владимирской в 2016 году, дали возможность подвести итоги очередному этапу изучения памятника. В частности, было высказано аргументированное предположение об одновременном создании изображений Богородицы с Младенцем на лицевой и святителя на оборотной сторонах иконы, что меняет осмысление образа в целом. Книга и икона Прежде главной темой иконы считалась страстная, которая выделялась в связи с существованием на обороте Престола с орудиями Страстей, теперь сочетание Богородичного образа со святителем акцентировало не столько грядущие страдания Христа, сколько основные для Литургии идеи спасения и приобщения к вечной жизни человеческого рода. Примечательно, что именно такое почитание Владимирской иконы как милостивой заступницы и покровительницы Руси и всех христиан нашло отражение в текстах посвященных ей служб XVI-XVII веков. Что же касается судьбы древнего изображения святителя, то, по-видимому, оно сильно пострадало при одном из постигших икону несчастий (например, при пожаре в Успенском соборе во время нашествия Батыя в 1238 году), долгое время оставалось без возобновления и было окончательно забыто. Лишь в этом случае при очередной реставрации святыни могло произойти столь серьезное изменение ее иконографической программы. Аналогичные монографические исследования подвели итоги комплексного изучения икон "Святая Троица" Андрея Рублева (2014 год), "Древо государства Московского (Похвала иконе Богоматери Владимирской)" (2015 год) и других произведений Симона Ушакова (Каталог выставки "Симон Ушаков -- царский изограф", 2015 год). Сейчас готовится к выходу из печати книга, посвященная еще одному чтимому двустороннему образу -- иконе "Богоматерь Донская", с "Успением" на обороте, которая ранее приписывалась кисти Феофана Грека. В будущем предстоит осмыслить результаты исследований знаменитого Звенигородского чина, совсем недавно энергично обсуждавшиеся на очередном круглом столе в Третьяковской галерее и после него. Сейчас выполняется программа изучения древнейших русских памятников искусства домонгольского времени начала XII -- первой трети XIII веков из собрания галереи, рассчитанная на два года, она должна завершиться изданием подробного каталога с расширенным описанием сохранности, технико-технологических исследований и почти монографическими по степени погружения в материал разделами иконографии и атрибуции произведений. Несмотря на то что сейчас говорить о каких-то научных открытиях было бы преждевременным, они уже есть, и мы очень надеемся на новые. Екатерина Гладышева, старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи